Gwałt towarzyski
Opublikowana w Stanach Zjednoczonych w 2015 roku książka „Missoula” Jona Krakauera opisuje przypadki molestowania, przemocy seksualnej i gwałtów, których dopuszczali się zawodnicy lokalnej uniwersyteckiej drużyny futbolowej. Krakauer analizuje czynniki decydujące o tym, że tylko niewielka część doniesień o tego typu przestępstwach zgłaszanych w tytułowym mieście prowadziła do postawienia zarzutów ich domniemanym sprawcom. Reportaż przyczynił się do spopularyzowania pojęcia „gwałt towarzyski” (ang. date rape). Określenie to, używane dzisiaj także w Polsce (polski przekład książki Krakauera wydany został w Serii Amerykańskiej Wydawnictwa Czarne), nie odnosi się jedynie do przypadków gwałtów na randkach: oznacza gwałt dokonany przez osoby znane ofierze, w okolicznościach uznawanych przez nią pierwotnie za bezpieczne.
Reportaż Krakauera zainspirował Ishbel Szatrawską – w 2019 roku, podczas warsztatów dramatopisarskich zorganizowanych przez Stary Teatr w Krakowie, napisała nawiązującą do niego sztukę „Objects in mirror are closer then they appear”. Prapremierową inscenizację – pod zmienionym tytułem „Horror/Mirror” – przygotowała w Teatrze Horzycy w Toruniu Eva Rysova. Tekst Szatrawskiej ukazuje historię gwałtu oraz towarzyszącego mu milczenia wynikającego z utrwalonej hierarchii lokalnej władzy. Prowokuje także refleksje dotyczące stereotypu ofiary: tego, jak ją sobie wyobrażamy i kogo – niezależnie od doświadczonej przemocy – nie potrafimy sobie wyobrazić w tej roli. Zbudowany na wzajemnie się czasem znoszących, biegunowych rejestrach poważnego namysłu nad przemocą i folwarcznego sądu opinii publicznej spektakl Rysovej w niezwykle gęstej inscenizacji łączy konwencję dramatu sądowego z prezentacją prywatnych dramatów bohaterek i bohaterów. To mocne i świeże spojrzenie na systemową przemoc, którą tak dobrze znamy z naszego podwórka, silnie oddziałuje również w polskiej perspektywie.
Krakauer rekonstruuje losy młodych kobiet, doświadczających przemocy seksualnej ze strony lokalnych gwiazd sportu – zawodników drużyny Grizzlies, będącej dumą uniwersytetu w Missouli. Bohaterką „Horror/Mirror” jest Abigail (Julia Szczepańska), studentka sztuki, która biorąc udział w imprezie zorganizowanej w domu jej przyjaciela z dzieciństwa, została zgwałcona przez gwiazdora uniwersyteckiej drużyny. Spektakl otwiera scena szpitalnej obdukcji po dokonanym przestępstwie. Abigail zdecydowała się zgłosić sprawę na policję, a prezentacja sceniczna obejmuje kolejne konsekwencje tej decyzji: przebieg rozprawy sądowej, miejskie plotki i nawiązywane sojusze (które w obliczu ciągłych ocen i ostracyzmu okazują się wyjątkowo kruche) oraz poznaje systemowe niesprawiedliwości. Wszystkie zdarzenia warunkowane są przez utrwalone hierarchie lokalnej władzy.
W ukazanym świecie futbol to nie sport, a instytucja: szczególny ekosystem zależności, w którym znaczenie mają interesy miasta i sponsorów, miejscowa gospodarka oraz prestiż uczelni. W tym układzie każde oskarżenie uruchamia reakcję łańcuchową, decydującą nie tylko o pozycji autorytetów, ale także wpływającą na całą miejscową ekonomię. Ofiara, zanim przemówi, musi zrozumieć, że za jej głos ktoś – niekoniecznie sprawca – będzie musiał zapłacić. Konsekwencje złożenia doniesienia przez Abigail poniesie przede wszystkim ona sama, ale dotkną one też wiele innych osób – ktoś może stracić pieniądze, ktoś miejsce pracy, a ktoś prestiż czy wizerunek. Zależności, podobne tym ukazanym w spektaklu, sprawiają, że wiele różnorodnych przekroczeń bywa przemilczanych albo tuszowanych z przyzwoleniem konkretnych instytucji i ich przedstawicieli, wybierających milczenie zamiast sprawiedliwości. „Horror/Mirror” ujawnia instytucjonalizację przemocy, konfrontując widzów z zeznaniami kolejnych osób – pielęgniarki, która przeprowadziła obdukcję po gwałcie (Jolanta Teska) czy policjanta, recenzującego zachowanie dziewczyny i jej matki (Maciej Raniszewski). Potwierdzeniem istnienia systemu jest także wypowiedź rektora uniwersytetu (Paweł Kowalski), która obnaża fasadowy charakter działań prewencyjnych podjętych przez tę instytucję.
Słowo „lustro” w tytule przywodzi na myśl zarówno „powtarzalność” (w sensie powielania – o czym później), jak i „odbicie”. Drugie z pojęć prowokuje mnie do poszukiwania polskiego odpowiednika systemowej wady, o której opowiada przedstawienie Rysovej. Nie ma w naszym kraju uniwersytetów z drużynami sportowymi, które byłyby filarami lokalnych społeczności. Uczelnie nie mają swoich stadionów ani drużyn, których kibice potrafią wpływać na decyzje lokalnej władzy. Dobrze znamy za to inne patologiczne układy. Wytwarza je między innymi Kościół katolicki, którego hierarchowie wymagają od swoich kadr lojalności, a od członków społeczności – milczącej akceptacji nadużyć, nawet jeśli wychodzą one na jaw (mówi o tym m.in. spektakl „Ptaki ciernistych krzewów” Huberta Sulimy i Jędrzeja Piaskowskiego z Teatru Polskiego w Bydgoszczy). Osoby przewodzące tej organizacji często chronią sprawców przestępstw seksualnych, podczas gdy ofiarom odbierane jest prawo głosu. Praktyce tej towarzyszy narracja, że nie wolno rujnować autorytetu instytucji, ponieważ za jej upadkiem idzie kryzys wiary i widmo globalnej katastrofy społecznej, której konsekwencje przedstawiane są jako szkoda większa od jednostkowej krzywdy.
Inne wymowne przykłady zinstytucjonalizowanej przemocy znajdziemy w teatrze, gdzie od lat słyszymy o różnego typu przekroczeniach. Lektura wydanej niedawno książki Igi Dzieciuchowicz „Teatr. Rodzina patologiczna” pozwala definitywnie zerwać ze złudzeniem, że środowiska artystyczne przestrzegają wysokich standardów etycznych. Jest wręcz przeciwnie – właśnie tam świetnie się ma przemoc „towarzyska”. Oparcie daje jej wspólnota celu („robimy sztukę”), nienaruszalne zależności władzy i systemowa ochrona potencjalnych drapieżców, których ujawnienie może osłabić pozycję instytucji. W teatrach ważna jest dystrybucja prestiżu: rozpoznawalne gwiazdy, dobre recenzje, zaproszenia na festiwale. Doświadczenia kolejnych call-outów, które w ciągu ostatnich lat pojawiły się w środowisku polskiego teatru, oraz ich skutków dowodzą, że naprawdę trudno – niezależnie od ciężaru oskarżeń – stracić tu nazwisko. Bohaterka spektaklu Rysovej wywodzi się ze środowiska artystycznego, co daje pretekst, żeby podważać prawdziwość jej opowieści o doznanej krzywdzie. Może to, co robi, to jakiś performans? Autopromocja? Prowokacja? Artystyczna nadwrażliwość? W środowiskach artystycznych przemoc nie zawsze jest brutalna i głośna; częściej bywa miękka, ukryta pod pozorami troski, pracy kolektywnej, wspólnych projektów.
Scenografia toruńskiego spektaklu wprowadza reprezentacje wszystkich znaczących, symbolicznych przestrzeni, w których rozgrywa się ta historia: boiska, sądu, szatni sportowej oraz mieszkania Abigail i jej matki. Nad sceną zbudowano trybuny, na których zasiada chór. Nie posługuje się jednak hasłami zagrzewającymi drużynę do walki, a cytatami z amerykańskich kaznodziejów („Bóg nakazuje chrześcijańskim kobietom / By poddały się mężczyznom / Poddanie się mężczyźnie nie jest obowiązkiem kobiety wobec mężczyzny / Jest obowiązkiem kobiety wobec Boga”), którymi komentuje przebieg rozprawy. Przestrzeń w głębi otwiera się i zamyka, niczym rana. Ruchoma konstrukcja pozwala czasem zamknąć cztery ściany, w których wnętrzu rozgrywa się dramat matki próbującej pomóc nierozumianej córce. Sekwencje tych rozmów to jedne z najbardziej poruszających wątków spektaklu Rysovej. Matka (znakomicie ukazująca sprzeczności targające tą postacią Anna Magalska) – starając się stawić czoła miejscowej społeczności i wesprzeć swoje dziecko – balansuje pomiędzy rozpaczą i odwagą a zwątpieniem w to, czy Abigail naprawdę zachowuje się „jak ofiara”.
Scenografia zmienia się płynnie, tak jak zmieniają się konteksty prezentowanej tragedii, sojusze i perspektywy narracji. Sportowe kostiumy sugerują, że cały czas trwa gra pomiędzy sprawcą a ofiarą, między strażnikami lokalnego (uk)ładu a tymi, którzy ośmielili się go zakwestionować. Sport i teatr łączy nie tylko fakt, że w ich przestrzeniach zdarzają się przypadki tuszowanej przemocy, ale także widowiskowość: ciała wystawiane są tu na widok publiczny i oceniane przez obserwatorów z zewnątrz.
Ishbel Szatrawska jako swoją inspirację wskazuje „Lśnienie” Stanleya Kubricka – znaczenie tego połączenia zrozumiałam dopiero po przypomnieniu sobie kultowego filmu. Tytułowa moc jest w nim darem widzenia – to ponadnaturalna intuicja chłopca, który „wie”, jaka jest historia upiornego hotelu, choć nikt mu jej nie opowiedział. Danny przeczuwa, że wszyscy „odźwierni” w hotelu Overlook będą odtwarzać ten sam schemat – tracić zmysły na zasypanym śniegiem odludziu oraz zabijać swoich bliskich i siebie. Nie urodzili się jako mordercy; to okoliczności, w jakich się znajdują, prowadzą ich do szaleństwa. Mam wrażenie, że Szatrawska dostrzegła tę samą powtarzalność, to samo lustro, w historii ofiar i sprawców gwałtów. W przedstawionym przez nią świecie istnieje społeczne przyzwolenie dla tego rodzaju przestępstwa, zaś ofiarę, która nie milczała na jego temat, czeka kara – jej świadectwa będą kwestionowane, a wiarygodność podważana. W toruńskim spektaklu lustro jest pęknięte – Abigail nie wpisuje się w rolę idealnej ofiary: jest zbyt pyskata, nosi krótką spódniczkę, zrobiła sobie seksowne selfie z bronią, trzymając w ustach jej lufę. Przede wszystkim zaś – jest niepokorna. Próbuje odzyskać swoje życie i sama szuka sprawiedliwości.
Najmocniejsze dowody na istnienie pętli społecznych schematów dostarczane są przez Maggie (Maria Kierzkowska) – dobrze znaną w okolicy tancerkę w klubie go-go, której praca nie wzbudza sympatii ani szacunku. A jednak to ona – zdystansowana, głosząca pochwałę jednostkowości i brania odpowiedzialności tylko za siebie – staje się nieoczywistą sojuszniczką Abigail w sprzeciwie wobec patriarchatu i lokalnych zależności. Kiedy opowiada swoją historię, okazuje się, że także była zgwałcona. Jej oprawcą był zawodnik drużyny futbolowej, którego ojciec zajmował wysoką pozycję w miejscowej hierarchii społecznej. W kluczowej scenie, kiedy Maggie ma złożyć zeznania, rezygnuje. Zmiana się nie udała. Czy jest nadzieja dla ofiar, skoro w tej historii nie ma happy endu? Zamiast niego opowiedziane zostają historie, których uczestniczki, jeśli zdecydowały się mówić o przemocy seksualnej, były traktowane jak wariatki: przywoływane do porządku i uciszane. Mimo to wyszłam z teatru z przekonaniem, że nie można zgadzać się na bezkarność sprawców przemocy.
Gdy wydaje się już, że pozbawiony szczęśliwego zakończenia spektakl się skończył – odgrywana jest ostatnia scena, przypominająca filmowe obrazy wyświetlane „po napisach”, której tu szczegółowo nie opiszę (żeby nikogo nie pozbawić rezonansu, jaki wywołuje w widzach i tego, jak rzutuje na odbiór przedstawienia), a jedynie zasygnalizuję zawartość. Część widzów ogląda ją na stojąco, przygotowując się do wyjścia, ale w momencie, gdy Julia Szczepańska wypowiada kilka pierwszych zdań, siadają. Wysłuchują szczegółowego opisu gwałtu, który przywoływany jest równolegle z myślami przepływającymi w jego trakcie przez głowę ofiary. Scena zamykająca spektakl zarazem przedłuża jego żywotność – silnie zapadając w pamięć widowni. Słuchając tych słów, zdałam sobie sprawę, jak pojemnym pojęciem jest „gwałt” i jak niewiele o nim wiemy. Wygłos przedstawienia ma potężną siłę rażenia – po spektaklu Rysovej co prawda zostało w mojej głowie wiele scen, ale ta, długa, pełna szczegółowych opisów, najgłębiej wryła się w moją pamięć. Długo będę jeszcze o niej myśleć.
