Gromadę się dziś pochwali
Spektakl Anny Augustynowicz w Teatrze Horzycy w Toruniu sugeruje, że „Klątwa” Stanisława Wyspiańskiego to opowieść o społecznie wytwarzanym fatum: o losie bohaterów nie decydują tu gniew Boga ani kaprysy natury, lecz ludzkie lęki, przesądy i zabobony, które wymagają ofiary. Klątwa nie spływa z nieba – rodzi się w ludzkich ustach i ujawnia poprzez język gromady i jej stosunek do objętej nią osoby. Przekleństwo prowokowane jest przez potrzebę znalezienia odpowiedzialnych za suszę i – podążającą za nią – groźbę głodu. W tym świecie tytułowe działanie nie ma cech magicznych, będąc przede wszystkim narzędziem dyscyplinującym. Społeczny determinizm przejmuje funkcję tragicznego przeznaczenia: to ludzie ludziom zgotowali ten los.
Punkt wyjścia pozostaje zbieżny z dramatem Wyspiańskiego. Augustynowicz w zasadzie nie ingerowała w jego treść, nie uwspółcześniając nawet staropolskich zwrotów, słów i wyrażeń. Obawa niepełnego zrozumienia oryginalnego tekstu przez publiczność sprawiła, że każdy widz otrzymuje słowniczek wyjaśniający znaczenia archaizmów. Niezależnie od wątpliwej dla mnie potrzeby i skuteczności tego działania, doceniam wierność oryginalnemu brzmieniu tekstu. Nie jest on wprawdzie rymowany, ale wierne zachowanie wewnętrznego rytmu poszczególnych wypowiedzi jest jednym z atutów toruńskiego spektaklu. W świecie funkcjonującym w cieniu klątwy słowa – nie tylko ich sens, ale też rytm i melodia – mają znaczenie.
Mieszkańcy dotkniętej suszą wsi są przekonani, że to Bóg karze ich za grzechy. Nie mają tylko pewności, kto je popełnił. Augustynowicz precyzyjnie odnosi się do wyznaczanego w ten sposób układu sił, opartego na podziale przeciwstawiającym sobie miejscowego księdza i chłopską gromadę. Równocześnie jednak upodabnia do siebie te strony, podkreślając, że proboszcz pochodzi z ludu, od którego różni go jedynie niechęć do Pustelnika. Zarówno chłopi, jak i duchowny szukają winnych, którym można przypisać odpowiedzialność za katastrofę. Ksiądz (Arkadiusz Walesiak) wypomina ludziom pozamałżeńskie związki, brak pokory i rzekomą rozwiązłość kobiet; wieś z kolei coraz wyraźniej dostrzega jego hipokryzję – proboszcz sam żyje z gosposią, Młodą (Julia Szczepańska), z którą ma dwoje dzieci. Dostrzega źdźbło w oku bliźniego, nie widząc belki w swoim. Klątwa, którą obie strony szafują dość swobodnie, funkcjonuje tu jako etykieta, która pozwala nazwać oraz okiełznać obezwładniający gromadę lęk, a następnie odsunąć go od siebie. Zapowiadana przez Księdza, Wójta czy kogokolwiek z gromady, natychmiast nabiera mocy – nie dlatego, że stoi za nią Bóg, ale dlatego, że większość gotowa jest uznać moc słowa niosącego przekleństwo. Logika kozła ofiarnego wymaga zgody osoby obarczonej tą funkcją. Jest jednak bardzo skuteczna: czarna owca przyjmie na siebie gniew wyobrażonego Boga i realną wściekłość wspólnoty, jednocząc ją. Spektakl jasno pokazuje, że klątwa jest narzędziem politycznym – sposobem sprawowania władzy i dyscyplinowania tych, którzy nie mieszczą się w obowiązującym porządku.
Augustynowicz nie interesuje metafizyka. W jej inscenizacji nie ma znaków realnej obecności sił wyższych; wszystko, co dzieje się na scenie, jest efektem działania społecznych mechanizmów. Dramaturgia spektaklu podkreśla automatyzm zdarzeń następujących w tragedii Wyspiańskiego: wartka akcja prowadzi od pierwszego hardego gestu Młodej do jej śmierci przez ukamienowanie niemal bez chwil zawahania. Bohaterowie pozbawieni zostają przestrzeni na refleksję, wahanie czy zmianę decyzji. To, co w klasycznej tragedii przypisano by przeznaczeniu albo fatum, tu ma źródło w działaniach społecznych – w przyzwyczajeniach, mitach i przekonaniu, że „tak musi być”.
Spektakl Augustynowicz sugeruje, jak łatwo społeczeństwa zastępują odpowiedzialność za konkretne działania wiarą w abstrakcyjne „siły dziejowe”, „prawo natury” czy „wolę większości”. Susza w Gręboszowie jest rzeczywistym kryzysem, ale wieś nie szuka realnych rozwiązań – zamiast tego swoją energię inwestuje w rytuały, groźby, klątwy i ofiary. Ten automatyzm rytuału ma swój odpowiednik w dzisiejszych bezrefleksyjnych reakcjach na kryzysy: w szybkim szukaniu wroga, w powtarzaniu gotowych formuł czy w symbolicznych gestach, które zastępują realne działania. Scenografia Marka Brauna zamyka cały świat przedstawiony za – rozpiętą pomiędzy przestrzenią sceny a widownią – półprzezroczystą zasłoną. Na niej pojawiają się projekcje, ale zmiana oświetlenia sprawia, że niczego nie zasłania. Ten prosty zabieg ma kilka konsekwencji. Po pierwsze, wyraźnie oddziela postaci od publiczności: oglądamy wieś jak odizolowaną enklawę, samowystarczalny, ale też nie poddający się zewnętrznej kontroli świat, w który mamy wgląd na zasadzie podobnej do panoptykonu. Po drugie, zasłona działa jak soczewka: projekcje na jej powierzchni wizualizują zbiorowe emocje – wzmacniają gesty, powielają sylwetki, zamieniają pojedyncze ciała w migotliwą masę. To, co robią na scenie postaci reprezentujące gromadę, natychmiast rezonuje w powiększonym, niemal abstrakcyjnym obrazie tej wspólnoty. Wiejska społeczność przestaje dzięki temu być zbiorem osób, a staje się żywiołem, który w każdej chwili może przejąć kontrolę nad jednostką. W tym sensie spektakl przypomina współczesne doświadczenie mediów społecznościowych, gdzie głosy poszczególnych użytkowników składają się, tworząc ogłuszający chór. W jednej chwili potrafi on wynieść kogoś na piedestał, by w następnej cisnąć w niego kamieniami komentarzy.
Muzyka i dźwięk Jana Marka Kamińskiego dopełniają obraz, w którym odbija się współczesność. Chór nie tylko śpiewa – też hałasuje, szumi, jego głos narasta, rozpada się i wraca, jakby cała wieś oddychała jednym rytmem. Dzięki temu widz może odczuć fizycznie opresyjność zbiorowości. Szczególnie sugestywny jest dźwięk towarzyszący każdemu wspomnieniu klątwy przez Księdza, kiedy zdecydowany gest jego dłoni wywołuje – wybrzmiewający z offu – grzmot. Słysząc go moje ciało reagowało chwilowym spięciem, pozwalając mi lepiej zrozumieć, dlaczego gromada obawiała się słów proboszcza, wierzyła w ich moc i do końca obdarzała go szacunkiem, na który nie zasłużył. Różnice pomiędzy Księdzem a chłopstwem niwelują też kostiumy Tomasza Armady. Wszyscy noszą podobne, pozbawione ozdób stroje z jednakowego materiału, różniące się tylko krojem. Włącza ich to w obręb jednego, monolitycznego plemienia. Z perspektywy inscenizacji decyzja ta wydaje się przewrotna: duchowny, który uważa się za pasterza, wygląda jak część trzody, z której się wywodzi. Jego rzekoma wyjątkowość opiera się wyłącznie na roli, jaką mu przyznano. Uniformizacja kostiumów wzmacnia przekonanie, że mechanizmy przemocy są wspólne – Ksiądz nie stoi ponad wsią, lecz jest jednym z trybów tworzącej ją maszyny. To znak kryzysu autorytetów – choć wszystko wygląda jak dawniej, coraz trudniej utrzymać iluzję, wywyższającą jednych nad innych.
Na tle tej zhomogenizowanej zbiorowości szczególnie wyraziście rysuje się Młoda. Julia Szczepańska nadaje wyrazistość tej postaci, łączącej hardość z czułością. W relacjach z gromadą Młoda jest twarda – potrafi się postawić, nie przyjmuje bezrefleksyjnie narzucanej jej winy, a jej spojrzenie i ton wyraźnie sugerują, że widzi uzurpacje władzy tłumu. Jednocześnie niemal w każdej z kolejnych scen, w których się pojawia, nosi w ramionach poduszkę reprezentującą jej dzieci. Ten prosty rekwizyt wzmacnia możliwe emocje: przypomina, że stawką nie jest abstrakcyjny grzech ani nawet skrucha i pokuta, lecz konkretne życie – matki i jej dzieci. Dzięki temu decyzja Młodej, by poświęcić swoje potomstwo, nie jest tożsama z fanatyczną desperacją. To znak dramatycznego położenia kobiety, która zbyt głęboko przyjęła narzuconą jej wizję świata. W tej wizji tylko ofiara może ocalić wspólnotę.
W momencie kulminacyjnym Młoda wyprzedza księdza, biorąc na siebie rolę kozła ofiarnego. Ten gest można odczytać jako swoiste „sfeminizowanie” figury Chrystusa: kobieta przyjmuje ciężar zbiorowej winy, a jej ciało staje się przestrzenią, w której wspólnota rozładowuje swój lęk i agresję. W świecie spektaklu to właśnie kobiety – Młoda, Kaśka, Dziewka, Matka – najsilniej odczuwają i najszybciej przyjmują logikę klątwy. Dziewka (Maja Kalbarczyk), która w jednej z pierwszych scen usiłuje wyprosić chrzest dla swojego nieślubnego dziecka, negocjuje z Księdzem wszystkimi dostępnymi środkami. Oferuje mu pieniądze, ale też własne ciało. Kiedy w trakcie tej rozmowy siada na ołtarzu, przestrzeń sacrum zamienia się w rynek handlu sakramentami, za którego formę nie odpowiada nikt innych, lecz kaołani. Osobny rozdział otwiera pojawienie się Matki Księdza. Na scenie reprezentowana jest przez milczącą figurę, oszczędnie grana przez Annę Magalską, a jej głos przemawia z offu. Sprawia to, że jej słowa brzmią jak głos spoza świata przedstawionego, niczym objawienia antycznej wyroczni. Ten zabieg rozbija dotychczasowy porządek prezentowany w spektaklu. Słysząc karcące słowa Matki Ksiądz, dotąd twardy i nieprzyjmujący argumentów, nagle klęka i uznaje własną winę.
To jedno z nielicznych pęknięć w wykorzystywanej w spektaklu logice społecznego determinizmu – moment, w którym autorytet zewnętrzny, wcielony w głos Matki, przebija się przez kolejne warstwy społecznych ról i rytuałów. I dociera do hardego Księdza. Matka nie burzy hierarchii, a umacnia ją, stając się „najwyższą instancją” moralną. Ujawnia, że źródłem przemiany nie może być mechaniczne powtarzanie religijnych formuł, lecz konfrontacja z najbardziej intymnym przeżyciem, które rodzi się w osobistym sumieniu jednostki.
To, co u Wyspiańskiego miało jeszcze charakter sporu między religijnością ludową a oficjalnym katolicyzmem, u Augustynowicz poszerza się w opowieść o świeckich zabobonach. Wspólnota wierzy w niewidzialne siły, które dziś moglibyśmy nazwać „duchem narodu”, „prawem historii”, „naturalnym porządkiem” czy „tradycją”. Tak jak dawniej zsyłało się klątwę w imię Boga, tak dziś łatwo wskazać wroga w imię „woli ludu” czy „zdrowego rozsądku”. Toruńska „Klątwa” pokazuje, że mechanizm ciągle pozostaje ten sam: zamiast podjąć trud zmiany własnych praktyk, społeczność szuka magicznego rozwiązania – rytuału, który pozwoli przecierpieć kryzys bez naruszenia istniejących hierarchii.
W tym kontekście szczególnego znaczenia nabiera struktura spektaklu, przypominająca przypowieść czy legendę. Akcja rozgrywa się w ciągu jednego dnia, w zamkniętej przestrzeni wsi odciętej od świata, a bohaterowie – Ksiądz, Młoda, zasłuchany we własne słowa Pustelnik (Paweł Kowalski) czy Matka – funkcjonują jak wyraziste figury, niemal alegorie, postaw i ról społecznych. Fabuła jest liniowa. Prostota nie oznacza jednak uproszczenia. Przeciwnie; pozwala skondensować wielość wątków – relację władzy i wiary, konflikt płci, przemoc wpisaną w język, mechanizmy wykluczania – w klarowny, łatwy do śledzenia ciąg zdarzeń. Dzięki temu „Klątwa” Augustynowicz staje się opowieścią założycielską o tym, jak rodzi się religia ofiary i jak społeczność uczy się usprawiedliwiać własną przemoc, nazywając ją „koniecznością”. Wbrew archaicznemu językowi i historycznemu kostiumowi toruński spektakl celnie ukazuje współczesny świat i żyjących w nim ludzi.
