Eskapizm dla wybranych
Nie wyczuwam obłędu w pragnieniu, by ugryźć gwiazdy, ale nadal istnieje ziemia. Bo pierwsza prawda jest w ziemi i w ciele. Skoro blask gwiazd zadaje mi ból, skoro takie porozumienie na odległość jest możliwe, to dzieje się tak, ponieważ drży we mnie coś, co prawie przypomina gwiazdę.
Clarice Lispector, „W pobliżu dzikiego serca”, tłum. G. Borowski
Biennale di Venezia od lat próbuje mówić językiem globalnych kryzysów, nie rezygnując przy tym z umacniania własnych struktur. W ciągu ostatniej dekady wśród festiwalowych haseł dominowały te wyrażające niepokój wobec perspektywy niepewnej przyszłości, między innymi „All the World’s Futures” (2015), „Reporting from the Front” (2016), „How will we live together?” (2021), „The Laboratory of the Future” (2023) czy „Foreigners Everywhere” (2024). Do tej kategorii można także zaliczyć enigmatyczne proroctwo „May You Live in Interesting Times” (2019), które sprawdziło się szybciej, niż organizatorzy przewidywali – rok później wydarzenie zostało przełożone ze względu na pandemię. Na powierzchni następują zmiany: wśród kuratorów i zaproszonych artystów rośnie reprezentacja osób spoza dominującej perspektywy Zachodu, coraz częściej podejmowane są wątki dekolonialne, ekologiczne i feministyczne, zmieniają się także język opisu i kryteria diagnozowania współczesnych wyzwań kultury. Jednak głębiej, na poziomie nierówności finansowania, przestrzennego usytuowania pawilonów czy systemowej marginalizacji regionów bez tradycji państwowej, instytucja raz po raz wykonuje zwinny unik. Odpowiedzialnością, jaką jest odpowiadanie na pytania współczesnego świata, zwykle zostają obarczeni artyści i kuratorzy.
Tegoroczne Biennale Architektury pod hasłem „Intelligens. Natural. Artificial. Collective” podejmowało temat współpracy ludzkiej i nie-tylko-ludzkiej inteligencji, która w nadchodzących dekadach może okazać się kluczowa dla przetrwania na coraz mniej gościnnej planecie. W tym samym czasie po sąsiedzku odbywało się Biennale Musica, jakby na przekór poświęcone muzyce jako sztuce umożliwiającej „wewnętrzny rezonans z wszechświatem”. Muzyczna odsłona weneckiej imprezy cieszy się mniejszym zainteresowaniem niż jej siostrzany festiwal filmowy czy wspomniane monumentalne wystawy. Odbywające się w cyklu rocznym Biennale Musica do tej pory prezentowało spójne i przemyślane koncepcje, zarazem umocowane w konkretnej wizji muzyki współczesnej – raczej partyturowej, blisko związanej z akademią i wywodzącej się z XX-wiecznej awangardy. Nie jest to recepta na najbardziej rozchwytywane wydarzenie muzyczne na świecie i też nie o to chodziło. Być może ta hermetyczność zaczęła festiwalowi doskwierać, bo jego nową dyrektorką artystyczną mianowano Caterinę Barbieri. Włoska artystka, mieszkająca obecnie w Berlinie, jest kompozytorką i wykonawczynią muzyki elektronicznej i eksperymentalnej; pracuje głównie z syntezatorami modularnymi. Program tegorocznej edycji pod hasłem „La Stella Dentro” („Wewnętrzna gwiazda”, tłum. własne), zainspirowanym literacką twórczością Clarice Lispector, odzwierciedlał te zainteresowania. Oprócz atrakcyjnego tytułu cytat z Lispector miał swoje przełożenie na identyfikację wizualną wydarzeń – migocząca gwiazda była kluczowym motywem na plakatach, wyświetlano ją także na ścianach budynków Arsenału. Sam repertuar stanowił z kolei indywidualną interpretację tematu muzyki kosmosu. Większość wysłuchanych przeze mnie utworów określiłabym jako minimalistyczne, skupione na postrzeganiu dźwięku zarówno jako akustycznego fenomenu, jak i potężnej siły, umożliwiającej słuchaczom przeniesienie się do innych wymiarów. Zamiast wykonania kilku niepowiązanych ze sobą utworów przez zaproszone zespoły, wiodącym formatem koncertowym był live act. Znacząca część obecnych na festiwalu kompozytorów spełniała się także jako performerzy. Nie zabrakło wydarzeń przypominających twórczość pionierek muzyki elektroakustycznej – Éliane Radigue i Catherine Christer Hennix, a szczególnie celebrowana była Meredith Monk, tegoroczna laureatka Złotego Lwa. Powołane do życia zostało także LSD Centre (skrót od tytułu festiwalu), w którym oprócz tradycyjnych rozmów z twórcami odbywały się sesje słuchania czy prezentacje selekcji muzycznych poszczególnych artystów.
Festiwal trwa niemal dwa tygodnie, trudno więc doświadczyć go w całości. Dla mnie tegoroczne Biennale Musica rozpoczęło się od koncertu Fontanamix Ensemble, być może najbardziej „klasycznego” ze wszystkich wysłuchanych przeze mnie wydarzeń. Tym razem zespół wykonał utwory dwóch kompozytorów, których twórczość współgra z założeniami tej edycji. Przy okazji programowania festiwalu zorientowanego na „połączenie ze wszechświatem” nie sposób przecież pominąć nazwiska Giacinta Scelsiego. Ekscentryczny twórca swoje kompozycje określał mianem kosmicznego przekazu, co wcale nie dziwi, gdy słucha się mikrotonowych odchyleń w „Pranam II” czy „Kwartecie” nr 3. Zestawiono je z dwoma utworami Vahida Hosseiniego, współczesnego kompozytora pochodzenia irańskiego: „La sensibilità delle tenebre” na zespół oraz „Mur” na dwa głosy żeńskie. Zwłaszcza ten drugi wywarł na mnie szczególne wrażenie. Hosseini, czerpiąc z irańskiej tradycji lamentu i inspiracji teatrem japońskim, konfrontował ze sobą śpiewaczki zbliżające się do sceny z przeciwnych stron. W mrocznej przestrzeni Teatro Piccolo Arsenale rozedrgane sylaby ścierały się ze sobą i narastały z każdym ich krokiem, aż w końcu, gdy wykonawczynie spotkały się pośrodku sceny, pozostał jedynie ich głośny, urywany oddech.
Nie zazdroszczę odpowiedzialności związanej z kuratorowaniem Biennale, jednak podczas mojej wizyty nie mogłam oprzeć się myśli, jak wdzięcznym miejscem do organizowania takiego wydarzenia jest Wenecja. Mroczne, pachnące morzem i wilgotnym drewnem wnętrza czy nocne powroty wąskimi uliczkami miasta składają się na niesamowitą atmosferę festiwalu, której trudno szukać gdzie indziej. Trzeba przyznać, że organizatorzy zadbali o wzmocnienie tej aury – na większości wydarzeń zrezygnowano z krzeseł, pozwalając publiczności wygodnie rozłożyć się na ziemi i poczuć, jak dźwięk wchodzi w interakcję z przestrzenią i naszymi własnymi ciałami. Ten gest nabrał szczególnego znaczenia podczas koncertu Kamigaku Ensemble. Zespół powstały z inicjatywy Catherine Christer Hennix zaprezentował niemal trzygodzinny hołd dla swojej założycielki. Zmarła w 2023 roku szwedzka artystka dorastała, słuchając na żywo Milesa Davisa i Johna Coltrane’a, by później zwrócić się ku muzyce indyjskiej, którą studiowała pod kierunkiem Pandita Prana Natha. Z tej tradycji Hennix zaczerpnęła kluczowe dla jej późniejszej twórczości pojęcie „dźwięku kosmicznego”, obecnego stale we wszechświecie, nie mającego początku ani końca. Filozofia ta wybrzmiała także podczas koncertu w Teatro alle Tese. Czysty, pojedynczy ton japońskiego instrumentu shō przez kolejne godziny płynnie przechodził pomiędzy trąbkami i wielokanałowo potraktowaną elektroniką. Hennix wielokrotnie podkreślała, że jej muzyka jest nie tylko słyszalna, lecz przede wszystkim odczuwalna. Przekracza tradycyjne rozumienie ucha jako jedynego narzędzia odbioru bodźców dźwiękowych, angażując w proces słuchania całe ciało. Gdy gwałtownie narastające decybele wprawiały w drżenie posadzkę, określenia takie jak „gęstość dźwięku” przestawały być poręczną metaforą, a stawały się fizycznym doświadczeniem.
Podczas poprzednich edycji festiwalowe wydarzenia rozproszone były po całym mieście. W tym roku organizatorzy postanowili skupić się na przestrzeniach Arsenału. Szczególnym punktem na mapie Wenecji stała się Sala G, która – w przeciwieństwie do reszty raczej surowych przestrzeni budynku – została wyłożona dywanami, a wysokie okna oklejono folią rzucającą wielobarwne refleksy na ściany i twarze słuchających. Ta aranżacja przestrzeni łączyła się szczególnie dobrze z wieczornym występem Franceski Fabrizi. W centrum sali ustawiono tace z kryształowymi kieliszkami i lustrzanymi wielościanami, które co jakiś czas drżały pod naporem dźwięku, odbijając światło w nieprzewidywalnych kierunkach. Elektronicznie przetwarzane dźwięki pocierania krawędzi kieliszka przywoływały szereg skojarzeń: od harmoniki szklanej, instrumentu w tradycji muzyki zachodniej kojarzonego z obłędem, po odgłosy opuszczonego domu, w którym po domownikach pozostała jedynie zamknięta w kredensie zastawa. W tej samej przestrzeni miałam też okazję usłyszeć jeden z moich festiwalowych faworytów – „Sō-on” Jasmine Morris. Muzycy kwartetu smyczkowego zostali ustawieni w różnych punktach sali, co interesująco przełamywało ustaloną tożsamość takiego formatu i pozwalało traktować instrumentalistów jako samodzielnych aktorów. Dla brytyjskiej kompozytorki punktem wyjścia stały się badania Andrew Niessa i Keisuke Yamady nad fenomenem Sō-on no naka kara umareru kōjō ongaku („Muzyka fabryczna zrodzona z hałasu”), który rozwinął się w czasie II wojny światowej. Stała obecność huku nowych maszyn doprowadziła wówczas do powstania oper śpiewanych przez pracownice fabryk, tworzonych po to, by odwrócić swoją uwagę od przytłaczającego industrialnego zgiełku. Na tle jednostajnego, niemal dronowego szumu maszynerii instrumenty w kompozycji Morris raz wtapiały się w tę dźwiękową tkankę, raz z nią kontrastowały. Jednocześnie utwór pełnił funkcję ćwiczenia percepcyjnego. Badał, jak ucho potrafi filtrować hałas i jak sprawnie lawiruje pomiędzy różnymi planami audialnymi, przypominając przy tym, że cisza jest przywilejem. Stała obecność dźwięku była również charakterystyczna dla kompozycji Ellen Arkbro, choć w zupełnie innym wymiarze. „Nightsong” na trzy viole da gamba operowało długimi wartościami, regulowanymi ruchem smyczka. Podkreślało to chropowatość barwy dawnych instrumentów, której pozbawione są współczesne wiolonczele o metalowych strunach i głębokim tonie. Akordowa struktura rozwijała się powoli. Słońce zaczęło zachodzić, jednak obserwując wydłużające się cienie instrumentów, nie mogłam oprzeć się wrażeniu, że w innej przestrzeni utwór ten mógłby być raczej nużący niż skłaniający do wewnętrznej refleksji.
Biennale Musica pod dyrekcją Barbieri wyraźnie się sfeminizowało, odmłodniało i – co tu dużo mówić – stało się po prostu bardziej cool. Kompozytorka konsekwentnie realizuje własną wizję na wszystkich płaszczyznach – od zaproszonych artystów, przez spójną identyfikację wizualną, aż po oprawę koncertów. Czy wszyscy odbiorcy osiągnęli wewnętrzny rezonans ze wszechświatem? Tego nie wiem, ale tegoroczna edycja na pewno stworzyła przestrzeń zarówno dla introspekcji, jak i dla szukania połączenia we wspólnym doświadczeniu słuchania. W przeciwieństwie do siostrzanych festiwali, Biennale Musica nie dążył na siłę do komentowania współczesności, od początku obiecując raczej wydarzenie z kategorii eskapistycznych. Nie ma w tym nic złego, jednak to wciąż eskapizm dla wybranych. Wracam myślami do rozmowy z nowo poznaną kompozytorką. Usadowione na dywanie, wymieniałyśmy dotychczasowe wrażenia z festiwalu przed koncertem Fabrizi. Moja rozmówczyni od pewnego czasu co roku odwiedza Biennale Musica. Na wyrażony przeze mnie podziw dla jej determinacji odpowiedziała: „Tak, na razie jeżdżę. Zobaczymy, co będzie, kiedy skończy mi się zniżka studencka”.
Po zakończeniu festiwalu zostaję w Wenecji jeszcze na jeden dzień, by spokojnie obejrzeć Biennale Architektury. Po drodze do Arsenału trafiam na pawilon Grenady, wciśnięty między bank i restaurację. Wystawa „Echoes of Knowledge” poświęcona jest planom renowacji Publicznej Biblioteki i Narodowego Archiwum w Saint George, zamkniętych od 2011 roku z powodu zniszczeń spowodowanych huraganem. Częścią ekspozycji są także dziecięce rysunki, stworzone w odpowiedzi na pytanie: „Jak wyobrażasz sobie swoją wymarzoną bibliotekę?”. Obejrzenie wystaw w Arsenale i Giardini zajmuje mi cały dzień, jednak mam wrażenie, że to pawilon Grenady mówi najwięcej o szansach ludzkiego przetrwania w niepewnej przyszłości.
