O zawiłej historii płyty Düpą, „Bela Pupy” i początkach Pudelsów z Jolantą Kownacką, Mikołajem Kownackim i Andrzejem „Biedroną” Biedrzyckim rozmawia Mateusz Sroczyński
Mateusz Sroczyński: Dlaczego trzeba było czekać aż czterdzieści lat na płytę Düpą?
Jolanta Kownacka: Dlatego, że wcześniej się nie złożyło. Nie mam innego wytłumaczenia. Od dawna to było planowane, ale w pewnym momencie działania utknęły w martwym punkcie. Materiał przeleżał, aż sprawa ożyła i się udało.
Twój mąż, Krzysztof Kownacki, miał przecież plan, żeby ta płyta ukazała się równolegle z albumem „Bela Pupa” Pudelsów i Kory. Dlaczego wtedy się nie powiodło?
JK: Krzysztof nie mógł się dogadać z zespołem i spadkobiercami, bo każdy miał swoje racje, swój punkt widzenia. Oczywiście w sprawie tantiem: jak nie wiadomo, o co chodzi, to chodzi o pieniądze, i to marne. To był rok 1987, płyta Düpą już wtedy była zmiksowana w Teatrze STU i miała być wytłoczona w Czechosłowacji. Wydłużał się proces decyzyjny.
Mikołaj Kownacki: Z tego, co mówił ojciec, wynikało, że płyta miała iść w parze z drugim tłoczeniem „Bela Pupy”, kiedy już można było wydać wersję nieocenzurowaną na CD. Wtedy w 1991 roku, ze srebrno-fioletową okładką i napisem „nieocenzurowane”, wydał ją Kamilling [wydawnictwo płytowe Kamila Sipowicza – przyp. MS] we współpracy z Pop Magic, wytwórnią ojca, która była również głównym dystrybutorem płyty.
„Bela Pupa” była ocenzurowana w ten sposób, że zagłuszono śpiewany przez Macieja Maleńczuka wers „rozpierdolę wszystko wkoło”, więc wyobrażam sobie, że próba wydania materiału Düpą tym bardziej napotkała barierę w postaci cenzury.
Andrzej „Biedrona” Biedrzycki: Też, ale zasadniczą sprawą było to, że nie można się było dogadać w zespole. Jak nie było zgody między głównymi osobami decyzyjnymi, to nie było co cenzurować.
JK: W każdym razie temat umarł. Płyta przeleżała swoje – w sumie trzydzieści osiem lat.
Mimo że była już wcześniej wielokrotnie zapowiadana…
JK: Tak, przez Pudelsów.
MK: Ale z tego, co wiem, Pudel chciał zrobić na podstawie tych nagrań swój materiał. Chciał dodać coś od siebie, robił jakieś nowe masteringi. To ostatecznie też nie wyszło.
Ci, którzy znają tylko „Bela Pupę” i nie słyszeli o Düpą, mogą być w niezłym szoku, gdy porównają sobie oba materiały. Interpretacje Pudelsów to właściwie piosenki, nijak nie oddają wywrotowego ducha oryginałów.
MK: To był komercyjny zabieg. Ojciec miał plan, żeby zrobić tribute dla Piotra Marka i równolegle wydać autentyczny materiał Düpą. „Bela Pupa” miała być zagrana przez Pudelsów, czyli dawnych muzyków Düpą, z Maleńczukiem i gościnnym udziałem Kory. Zamiar był taki, żeby w ten sposób przybliżyć szerszej publiczności twórczość Marka.
W jakich okolicznościach Maleńczuk został zwerbowany do Pudelsów jako wokalista? Wielokrotnie mówił w wywiadach, że Andrzej Pudel Bieniasz po prostu zgarnął go z ulicy.
AB: Sytuacja – jak zwykle w tym towarzystwie – była zdecydowanie bardziej emocjonująca. Przygotowywaliśmy materiał do grania z Pudelsami, na próbie w Dworku Białoprądnickim w zespole trwała debata. Opuścił nas nasz wcześniejszy wokalista zwany Dick Fuckface – Amerykanin, który zaśpiewał z nami na stypie po Marku w listopadzie 1985 roku i działał z nami jeszcze przez kolejne pół roku. Ale później, jak się zaczęliśmy nosić z zamiarem zgłoszenia się do Jarocina, trzeba było znaleźć jakiegoś nowego wokalistę. On się za bardzo nie nadawał, przede wszystkim dlatego, że nie śpiewał po polsku. Wszyscy znaliśmy wtedy Maleńczuka – poznałem go w 1982 roku, od razu jak się pojawił w Krakowie w przejściu podziemnym pod dworcem. Każdy zresztą widział go śpiewającego na ulicy, wszyscy doceniali jego charyzmę. Wpadliśmy na pomysł, żeby go zaprosić do współpracy. Na próbie ustaliliśmy, że skaptować go do zespołu pójdę ja i Nitro, czyli perkusista Maciek Kowalik, który wtedy grał z Pudelsami. Mieliśmy iść do Rotundy, gdzie odbywały się cyklicznie różne fajne koncerty. Wiedzieliśmy, że spotkamy tam Maleńczuka, on się na wszystkich tych imprezach pojawiał. Poszliśmy tam któregoś wieczoru, podeszliśmy do niego z propozycją od zespołu, przedstawiamy sprawę, a on – mimo że dobrze mnie już znał z Bramy Floriańskiej – zareagował w sposób absolutnie kuriozalny. Zaczął na nas krzyczeć: „To wysłannicy Franza! [Dreadhuntera – krakowskiego basisty, członka Pudelsów, który przewinął się też przez Düpą – przyp. MS]”. To mnie trochę zdziwiło – nie pamiętam, żeby miał coś do zarzucenia Franzowi. Ostatecznie stanęło na tym, że w końcu udało się go skaptować na próby. Może rzeczywiście stało się tak, że po tej naszej rozmowie Pudel go zgarnął z ulicy? Dość kosmiczna sytuacja.
Maleńczuk miał wcześniej jakiś bliższy kontakt z twórczością Marka?
AB: Düpą było legendą w krakowskim podziemiu, do którego Maleńczuk należał, więc na pewno o nim słyszał. Siłą rzeczy musiał wiedzieć o Düpą, bo pojawiał się w towarzystwie, czyli w Jamie Michalika, w Bramie Floriańskiej czy w klubach, w których się odbywały koncerty – Rotundzie, Przewiązce. Jak się później okazało, Marka w życiu osobiście nie spotkał.
Pytam o to, bo niedługo po reaktywacji Pudelsów w 1995 roku Maleńczuk pojawił się w programie „Wieczór z Wampirem” Wojciecha Jagielskiego i gdy Jagielski poprosił go, żeby zrobił w studiu skandal, zaczął cytować tekst „Babaluby” Marka. Zapytany o to, czy to jego dzieło, migał się od odpowiedzi, mówiąc tylko, że to „starzy Pudelsi”.
MK: Ojciec się strasznie wkurwił, gdy to zobaczył w telewizji.
AB: Nie widziałem wtedy tego programu, natomiast pamiętam sam skandal. Pamiętam, że była rozmowa na ten temat, że Maleńczuk nie miał uprawnienia, żeby używać czegoś takiego bez podania źródła. To są elementarne zasady uczciwości, a także zasady prawa autorskiego. Jeżeli już zacytował, to powinien powiedzieć, kto jest autorem. A dawanie rebusu publice, że to „dawni Pudelsi”, jest niedorzeczne. Pudelsi i tak nie byli wtedy prawie w ogóle znani. Obecność Maleńczuka w programie Jagielskiego wskazuje, że on podlegał wtedy indywidualnej promocji Niny Terentiew. Nie wiem, jak to się stało, w każdym razie stał się jej maskotką na jakiś czas. Ona mu zafundowała pierwszy program autorski w telewizji. Działo się to równolegle z promocją „Viribus Unitis”, zaraz po nagraniu, gdy pojechaliśmy do Berlina grać koncerty. Mieliśmy tam pięć występów – dla mnie były to ostatnie z Pudelsami. Maleńczuk wydawał pieniądze z zaliczki na jakieś stroje do przygotowywanego programu u Terentiew z udziałem Homo Twist. Dyrektorka Programu Drugiego Telewizji Polskiej chciała go wypromować, więc skierowała go do Jagielskiego.
Pudelsi od początku byli pomyślani jako zespół, który ma wykonywać materiał dawnego Düpą?
AB: Nie przypominam sobie nic takiego. Zawsze nalegałem na to, żeby ten zespół miał inny charakter. Nie spodziewałem się, że reaktywacja Pudelsów w 1995 roku będzie miała za cel skomercjalizowanie formuły jeszcze bardziej i dojście do płyty „Psychopop”, która się ukazała po „Viribus Unitis”.
W międzyczasie była jednak jeszcze płyta „Narodziny Zbigniewa”.
AB: Ale została nagrana podczas tej samej sesji co „Viribus…”, tylko trafiła na jakiś czas do szuflady.
To dziwne, bo względem „Viribus Unitis” to jest zupełnie inny, dużo bardziej otwarty materiał.
AB: Bo to był kolejny Pudelsowy tribute dla Düpą. Mieliśmy okazję to nagrać, bo studio było opłacone, a zostało trochę czasu. Wiadomo było, ile mniej więcej będzie trwało nagranie „Viribus…”, ale i tak zrobiliśmy to szybciej – więc już w trakcie tych nagrań padła koncepcja, żeby nagrać też od razu drugi materiał, bo przecież żyjemy nim cały czas. Udało się zebrać paru zaprzyjaźnionych muzyków, jak trębacz Czesiu Minkus. W porównaniu z pozostałymi nagraniami to była świetna zabawa.
Po tym jak Krzysztof Kownacki proponował Pudelsom stworzenie „Bela Pupy” w tej prostszej, refrenicznej konwencji, muzycy wypowiadali się po premierze, że są niezadowoleni z efektu.
JK: Skasowali pieniądze za tę robotę, więc się na ten kształt zgodzili. Mogli tylko narzekać, każdy może. Natomiast w studiu się musieli uwijać.
AB: Atmosfera w studiu była napięta. Mieliśmy świadomość, że pracujemy w jednym z najlepszych studiów w Polsce [Teatr STU w Krakowie – przyp. MS] i to kosztuje kupę pieniędzy. Każda godzina jest cenna, a producent Neil Black nie pracuje za grosze i nie ma takiego drugiego w okolicy, więc trzeba było to szanować. Przygotowania były dosyć poważne. Sam proces nagrywania trwał chyba trzy tygodnie. Przy czym mówię o całości – nagrywanie, miks, mastering, przygotowanie Düpą. Wszyscy byli mocno postawieni do pionu i wszystkim zależało. Zakładałem, że to jest oczywisty projekt, że tu robimy wersję komercyjną, żeby pokazać ludziom teksty, całą otoczkę, bardzo powierzchownie przygotowaną, tyle że porządnie, profesjonalnie, dobrze nagraną. Natomiast clue to miała być płyta Düpą.
JK: „Bela Pupa” była po to, żeby jak najszersza publiczność dowiedziała się, kto to jest Piotr Marek. Krzysztofowi bardzo na tym zależało.
MK: Stąd też ojciec zadzwonił do Kory, żeby ona uczestniczyła w tym projekcie. Było wiadomo, że jeżeli Kora się pojawi na płycie, to automatycznie więcej ludzi zwróci na nią uwagę. To był zabieg czysto komercyjny.
Ale nieprzypadkowy, bo Kora miała przecież z Markiem wspólną przeszłość.
JK: Tak, a poza tym uwielbiała teksty Piotra. Tam nie było żadnych pertraktacji. Gdy się okazało, że nie ma kto śpiewać, weszła w to natychmiast.
AB: Maleńczuk spóźnił się na sesję trzy dni, miał głowę ogoloną na łyso, z jakąś zarastającą blizną… Totalnie był wykręcony. Nie było wyjścia, Kora musiała to na siebie wziąć. I wzięła.
Maleńczuk zaśpiewał „Morrisona” i „W krainie ciemności”, które w wykonaniu Düpą chyba w ogóle nie były znane.
AB: Na płycie Düpą ich nie ma, bo obydwa te utwory powstały z tekstów, które za czasów zespołu w ogóle nie były wykonywane, choć fragmenty „Morissona” były cytowane już wcześniej, w trakcie koncertów. Były w „języku” zespołu, bo to kolaże tekstowe: gdzieś tam pozapisywane, częściowo skompilowane, ale jeszcze nieskończone. Dopiero później przybrały ostateczną formę, więc nie pochodziły do końca z repertuaru Düpą. Były pewnego rodzaju nawiązaniem do materiałów, które wcześniej nie były opracowane do wydania. Były z tym jakieś próby, pamiętam pierwociny tych tekstów, gdy Marek mówił hasła w stylu: „Morrison wiecznie żyje i króluje w podziemiu”, ale to nie był utwór w takim sensie, że graliśmy go na koncertach.
MK: To były bardziej wstawki Piotra, komentarze między improwizacjami, które wszyscy później cytowali. One zapadały w pamięć, używało się ich w rozmaitych sytuacjach towarzyskich i artystycznych.
Legenda głosi, że tekst do „Krainy ciemności” Pudel odnalazł w swoim futerale na gitarę. Pamiętacie, jak Wy do niego dotarliście? Jest wyjątkowo autodestrukcyjny na tle pozostałych, całkiem zasadnie uchodzi za symptom samobójczy Marka.
AB: Dowiedziałem się o tym jako o sensacji, że taki tekst w ogóle się zachował. To było wiosną 1986 roku. Od razu zaczęła się praca nad tym tekstem, chcieliśmy go z Pudelsami opracować na Jarocin.
Właśnie, mieliście rok wcześniej z Düpą wystąpić na festiwalu w Jarocinie, ale to nie doszło do skutku z powodu śmierci Marka. Jako Pudelsi jechaliście tam rok później w ramach pewnej rekompensaty za to, że z Düpą nie zdążyliście?
AB: Czy ja wiem? Raczej nie, bo 99,9% procent uczestników tego festiwalu w ogóle nie miała pojęcia o tej formacji. Wszyscy raczej myśleli, że to jakieś ostre wymiatanie, rockowe czy punkowe. Przecież myśmy musieli, zgodnie z zasadami selekcji, nagrać kasetę i wysłać ją do Waltera Chełstowskiego. Na edycję festiwalu w 1985 roku dostarczono rekordową liczbę kaset. Pamiętam, jak wtedy mówiła o tym „Trójka”. Zostaliśmy zakwalifikowani na podstawie kasety, ale później jeszcze odbywały się krótkie koncerty weryfikacyjne. Trzeba było zagrać w Domu Kultury w Jarocinie, na który już byliśmy zaproszeni, i tam decydowano, na którą scenę będziemy skierowani.
Jarocin 1985 to jedna z najmocniejszych edycji festiwalu – Variete, 1984, Kosmetyki Mrs. Pinki, Tilt, Dzieci Kapitana Klossa. Pamiętny występ Republiki, którą obrzucono jajkami i wygwizdano, a później proszono o bis – bardzo wyrazisty punkt zwrotny w historii polskiej muzyki. Düpą mogłoby wstrząsnąć tą edycją. Jaka atmosfera była tam rok później, gdy przyjechaliście z Pudelsami?
AB: Bardzo bojowa, było mnóstwo ludzi, mnóstwo zespołów. Pudelsi zagrali na głównej scenie, na wieczornym koncercie przed gwiazdą. Dostaliśmy ładne lanie pomidorami i ogryzkami, bo zaśpiewaliśmy „Reggae kocia muzyka”, a to był okres, kiedy popularne zespoły typu Daab grały reggae’owe kawałki. To były biedne czasy, więc jak ktoś rzucał całym pomidorem, jajkiem albo jabłkiem, to naprawdę się czegoś wyrzekał, to była demonstracja. Z tego względu przyjąłem to jako absolutnie dobry omen.
Wtedy jeszcze czułeś, że Pudelsi mają dla Ciebie sens?
AB: Tak, wtedy wydawało mi się, że jesteśmy odlegli od komercji. Że nawet to, co staramy się zrobić komercyjnie po to, żeby można było wystąpić na dużej scenie w Jarocinie, jest na tyle niekomercyjne, że w świetle tego, co się na tej wielkiej scenie działo, zasługiwaliśmy na mocną reakcję.
Pamiętacie pierwszy koncert Pudelsów towarzyszący jedynej pośmiertnej wystawie obrazów Marka w Dworku Białoprądnickim?
AB: Tak, bardzo dobrze. Atmosfera była dosyć niezwykła. Wtedy jeszcze nic nie wskazywało na tak głęboką komercjalizację. W jakiś sposób usprawiedliwiał to ówczesny wokalista, Dick Fuckface, ponieważ miał taki nowofalowy zaśpiew, histeryczno-punkowy. Śpiewał też swoje teksty, które miały charakter lekko histerycznych manifestów. Natomiast nie spodziewałem się wtedy tego, że to pójdzie w taką stronę, że będziemy grać piosenki, a Maleńczuk będzie twarzą tego wszystkiego. Byłem jak najdalszy od tego skojarzenia, że on będzie śpiewać jakieś pierdoły typu „Psychopop”. Znałem przecież jego repertuar z ulicy, to było zdecydowanie ciekawsze artystycznie – zwłaszcza materiał z kasety „Księga obyczaju”. Pójście przez Maleńczuka z Pudelsami w tę stronę było dla mnie niemiłym zaskoczeniem.
JK: Pamiętam tamto wydarzenie bardziej od strony organizacyjnej, bo we dwoje z Krzysztofem robiliśmy tę wystawę. Miałam koncert zupełnie poza uszami, byłam zajęta przestrzenią wystawienniczą. No i właściwie, tak na dobrą sprawę, skoro to było grane bez Piotra, to po co w ogóle tego słuchać?
AB: Przygotowywaliśmy się, wszystkim wtedy zależało, jednak rozumiem to skupienie się na wystawie, która była głównym wydarzeniem. Biorąc pod uwagę, że większość tych obrazów już później była nie do zobaczenia, zdaje się, że była ważniejsza.
JK: Było na niej też mnóstwo niepowtarzalnych artefaktów autorstwa Piotra: maskownice, szmaty z panczurami [opracowany przez Marka metodą graffiti symbol złożony z sylwetki punkowca – przyp. MS].
Ten koncert połączony z wystawą odbył się niespełna cztery miesiące po śmierci Marka. Jeśli dłużej się do tego przygotowaliście i graliście własny materiał, Pudel musiał szybko wpaść na autorską koncepcję zespołu.
AB: Początkowo nie było jasnego zamiaru, żeby to był regularny zespół. To było po prostu przygotowanie do tego benefisu.
JK: Dla wszystkich to był szok, że Piotra już nie ma, więc coś trzeba było zrobić. Na początek to była wystawa i koncert. A zaraz potem miała być płyta…
AB: Nie było planu, że robimy zespół i koniec. Może Pudel miał taki, natomiast dla reszty celem był ten koncert. Później, z racji tego, że zespół miał gdzie ćwiczyć i się spotykać, po prostu zaczęliśmy grać, bo wydawało nam się, że fajnie wyszło na tym koncercie. Odbiór ludzi był pozytywny. Nie wydarzyło się nic dramatycznego, co by spowodowało, że mielibyśmy zapomnieć o tym jak najszybciej. Po prostu zaczęło się. Później do Pudla zimą przyjechał Felix, kolega ze Szwecji. Śpiewał z nami na próbach, znał te kawałki. Owocem była kaseta pod tytułem „Tradycja”, nagrana w Teatrze STU.
MK: Teraz rodzina Pudla chce podobno wydać reedycję tej kasety na winylu.
Krzysztof Kownacki miał po nagraniu „Bela Pupy” dalsze plany dotyczące menadżerskiej opieki nad Pudelsami?
MK: Nie, bo ojciec się już tym na ogół nie zajmował. W grudniu 1984 roku, dwa dni przed moimi narodzinami, otworzył sklep płytowy Pop Magic i głównie na nim się skupił. Odpuścił menadżerowanie, ograniczył robienie koncertów. Był raczej tour managerem, ściągał na przykład do Polski Bo Diddleya, Art Ensemble of Chicago.
Pudelsi zagrali wtedy z Korą i Maleńczukiem jakieś koncerty z materiałem z płyty?
AB: Nie. Były chyba tylko dwa występy w Nowohuckim Centrum Kultury i w Koronie na Podgórzu.
Potem Pudelsi rozpadli się na dobre siedem lat. Dlaczego?
AB: Trzeba pamiętać, jaki to był czas – doszło do kompletnego załamania w polskiej branży muzycznej. Jakiekolwiek koncerty – jazzowe, rockowe, awangardowe – w 1988 roku były kompletną katastrofą. Dopiero dwa lata później ruszyły masowe produkcje muzyczne, a później ZET-ka [Radio Zet – przyp. red.] zaczęła robić koncertowe objazdy po Polsce.
MK: Nawet ojciec współpracował wtedy z wczesnym RMF FM.
AB: Wszyscy z branży w jakiś sposób starali się w tym wziąć udział, bo to były pierwsze lata nowej rzeczywistości, pierwsze poważne imprezy. W 1987 roku działały kluby studenckie – co by o nich nie powiedzieć, faktem jest, że organizowały te pieprzone dyskoteki i inne komercyjne rzeczy po to, żeby robić też koncerty, spektakle, ciekawe projekcje filmów pożyczanych z DKF-u, których nie można było zobaczyć w żadnych kinach. Przeznaczano na to gotówkę, a w 1987 roku jesienią zaczęła się inflacja. Hiperinflacja, chociaż jeszcze wtedy się to tak nie nazywało.
JK: Z drugiej strony pojawiła się zmiana w prawach autorskich.
Zdaje się, że to też Was dotknęło już na wczesnym etapie prac nad wydaniem płyty Düpą. Do dziś numer „Babaluba” nie ma jasnego statusu w ZAiKS-ie.
JK: Niby jest, a go nie ma.
MK: Były podchody, żeby go zarejestrować. Na początku szło to fragmentami, które łykali, ale nie byli przekonani do całości.
Łykali jakiekolwiek fragmenty? Przecież tam nie ma ani jednego wersu bez niecenzuralnych bezeceństw.
JK: Może chodzi o te fragmenty, które Piotr niewyraźnie śpiewa.
AB: Albo o sam tytuł… Bo to był jeden gruby bluzg, a tytuł to onomatopeja, która miała ująć jego całość.
Po 1988 roku Pudelsi przestali istnieć i reaktywowali się w roku 1995 z okazji dziesiątej rocznicy śmierci Marka. Twarzą przedsięwzięcia został Maleńczuk. Jak to się stało?
AB: To ustalenia i Pudla, i Maleńczuka, to oni podejmowali decyzje. Obaj z Andrzejem Potoczkiem [gitarzystą, współzałożycielem Düpą, później także członkiem Pudelsów – przyp. MS] znaleźliśmy się tam jednak, bo byliśmy poprzednio istotną częścią składową. Pamiętam spotkanie we Free Pubie, gdzie pracowałem, podczas którego zapadła decyzja, że będzie reaktywacja. Skończyło się to strasznym pijaństwem i stanęło na tym, że nagramy płytę. Natomiast szybko zacząłem tracić do tego serce, bo nie było w tym żadnego elementu improwizacji, który w Düpą był decydujący. To po prostu były aranżowane od A do Z piosenki.
Po co byli wtedy Maleńczukowi Pudelsi? Przecież został już doceniony jako frontman Homo Twist, występował z zespołem w Jarocinie, to była nowa legenda inteligenckiego podziemia muzycznego w Krakowie.
AB: Szukał komercyjnego sukcesu. Homo Twist został doceniony, ale nie w takim wymiarze. Ich występy na transmitowanych w telewizji koncertach to była zasługa Terentiew. To wyraźnie grzało wtedy Maleńczuka, dlatego całość poszła w taką stronę, czego ewidentnie nie chciałem. Uważałem, że zespół powinien trzymać się dawnej formuły, jeżeli w ogóle nawiązuje do zespołu Düpą. Powinien prezentować coś, co można nazwać manifestem artystycznym, a nie gatunkiem muzycznym reprezentowanym przez zespół, który występuje w danym stylu. Dla takiego kształtu nie było żadnych uzasadnień. Nie przystawało to do idei Marka, który czerpał ze wszystkiego, czego się dotknął. A wszystko zamieniał w coś fajnego, chociażby w mikroskali. Nie wytrzymałem zbyt długo tego, co się stało z zespołem, więc po „Viribus Unitis” odszedłem. Parę miesięcy po mnie odszedł też Potoczek.
Skoro pretekstem do reaktywacji miała być okrągła rocznica śmierci Marka, była w tym geście intencja przygotowania hołdu podobnego do tego z „Bela Pupy”? Czy jednak pomysł był inny – przecież na „Viribus Unitis” pojawia się trochę autorskiego materiału Maleńczuka i Dreadhuntera.
AB: Były tylko dwa numery Maleńczuka. Ale w ogóle nie postrzegałem reaktywacji w kategorii hołdu, bo nie było o tym mowy. To miały być już piosenki przygotowywane pod kątem Pudelsów, dla Pudelsów i przez Pudelsów. Z Markiem nie miało to nic wspólnego, poza tym, że pojawiały się pewne akordy i teksty.
Właściwie większość tekstów.
JK: No właśnie, a to już jest nadmierne wykorzystywanie cudzej twórczości w swoim interesie. Mam do nich spory żal o to, że skomercjalizowali twórczość Piotra. Przecież wszyscy znali i czytali jego manifest artystyczny!
AB: Jedyny hołd składał tak naprawdę Potoczek w utworze „Miotr Parek”, który sam napisał. Trochę egzaltowany, ale na pewno szczery. Żyłem wtedy w przekonaniu, że to wszystko jest ustalone, dogadane przez głównych zainteresowanych, nie dzieje się bez udziału drugiej strony. Nie zadawałem też jakichś szczególnie trudnych pytań o to, no bo do głowy mi nie przyszło, że może być inaczej. Po prostu byłem naiwny. Myślałem, że przecież wiemy, co robimy, żeby nie odbiegać za bardzo od treści faktycznej, i dlatego nagrywamy równolegle płytę „Narodziny Zbigniewa”, na której są już same utwory Piotra. A jak schowaliśmy ten materiał do sejfu, zacząłem się bać, czy to się aby nie skończy tak jak z płytą Düpą. Jednak to chęć zysku zwyciężyła. Pamiętam, że się umawialiśmy, że nikomu nie mówimy, że nagrywamy „Narodziny Zbigniewa”. Rok później Piotr Praschil wydał je w Music Cornerze, co z początku miało być tajemnicą. Niby nie wiedział, że myśmy nagrali tę płytę w tej samej sesji. Ale to i tak nie miało ostatecznie nic wspólnego z manifestem, który Piotr po sobie zostawił.
JK: W jakiś sposób twórczość Piotra jest przez to teraz sponiewierana.
AB: Tak, na pewno, bo nigdy nie uzyskała statusu, który jej był należny. Zbyt szybko się to skomercjalizowało, nim ludzie się dowiedzieli, z czego to wyszło, kim był główny autor i spiritus movens wszystkich akcji. Nieważne, czy to były obrazy, czy to były wystąpienia sceniczne, czy ubiór zespołu, czy program.
JK: Po pewnym czasie pod Pudelsami Marka trzeba było szukać już głęboko.
AB: Przede wszystkim dlatego, że była wtedy taka moda, jakaś mania, że Pudel chciał to wszystko przykryć stylistyką Düpą, ale już i z inną nazwą i ze swoim wykończeniem. W Düpą grał na gitarze rytmicznej, ale czasem nie satysfakcjonował swoim wykonaniem Piotra. Zdarzało się, że Piotr wyłączał mu prąd na koncertach albo gadał z nagłośnieniowcem, żeby go odpiął. To się wydarzyło na przykład na Open Rocku w 1983 roku. Ale trzeba też wyraźnie powiedzieć, że Pudel miał znaczenie dla Piotra. Piotr opiekował się nim artystycznie, adaptował go do twórczych sytuacji. To była zasadnicza rola Piotra – każdemu wymyślał miejsce i rolę.
Planujecie wydać jeszcze jakieś nagrania Düpą? Koncertów wprawdzie nie odbyło się wiele, ale zdaje się, że większość została nagrana.
AB: Wszystkie zostały nagrane, tylko nie wiadomo, czy wszystkie nagrania ocalały. Piotr miał taki zwyczaj – zresztą od niego się tego nauczyłem – że nagrywał wszystko, co robi. Na każdej próbie stawiał w kącie jamnika pożyczonego od Jeanne [Giovanos, wokalistka Düpą – przyp. MS], wsadzał tam kasetę i rejestrował wszystko, co robiliśmy. Później to przesłuchiwał. Pamiętam, jak godzinami tego słuchaliśmy, rozmawiając, pokazując sobie rozmaite rzeczy, zwracając uwagę na niuanse. To była głęboka analiza, ale nie pod kątem muzycznym, że oto band director zwracał uwagę muzykom, czy grają dobrze, czy źle. To było raczej szukanie pomysłów, uwagi dotyczące koncepcji całości.
Ciągle docieramy do nowych nagrań i znajdujemy w nich alternatywne wersje tego, co znalazło się na płycie. Jest pomysł, żeby to pokazać szerzej, ale trzeba bardzo mocno zastanowić się, jaki miałby być tego sens i dla kogo to miałoby być. Na razie skupiamy się na tej właściwej płycie. Zobaczymy, co się wydarzy, ale nie zakładam, żeby miała nastąpić jakaś kontynuacja. Nie ma autora, więc można jedynie wydać jakieś archiwalia. Tak czy siak, trzeba wreszcie zebrać te stare kasety i je zdigitalizować, dopóki coś z nich słychać. Tak dla zasady powinny być w archiwum po nieżyjącym artyście. A w sytuacji, kiedy będzie krąg ludzi chętnych do odbioru, którzy będą tego potrzebowali, to kto wie? Może pojawi się jakiś artystyczny powód, znak lub inspiracja, aby takie materiały pokazywać? Ale wejdę w to tylko wtedy.
JK: Uważam z kolei, że wola leży po stronie wydawcy i wszystko zależy od tego, czy ma przekonanie do tego, co robi. Odbiorca może już jest, a może się narodzi, a może uszy otworzy. Zajęliśmy się tym z pasji i mamy ogromną satysfakcję, że wreszcie można usłyszeć prawdziwe Düpą. Jak to brzmi! I szkoda, że nie można się dogadać na jedną wspólną rzecz, że każdy ma swoje ambicje, że nie można wspólnie zrobić czegoś po prostu dla Piotra. Naprawdę pamiętacie jeszcze Piotra? Jak dużo od niego dostaliśmy? Dajcie mu też coś od siebie. Nie sobie, jemu – temu, co nam stworzył.
Sprawa tej płyty zajmuje nam cały bieżący życiorys. I gdy przychodzą komentarze od ludzi zostawione przy zamówieniach, to naprawdę cieszy. Można się zachłysnąć tym, co się zrobiło. Warto było!
AB: Jeśli będą fajne nagrania, które się odpowiednio oczyści, to będzie można je pokazać ludziom. Oczywiście należy to zrobić po to, żeby dołączyć je do kanonu wartości i do archiwum. Ale po kolei: teraz czas na płytę. Jeśli się z nią słusznie zadziała, to wtedy będzie można przywołać jakieś rzeczy, które nie są już tak reprezentatywne lub charakterystyczne w relacji do obecnie wydanego materiału, ale będą miały znaczenie artystyczne. Znaczenie dla nas, bo my tym żyjemy od czterdziestu pięciu lat. Manifest Piotra nie stracił przez ten czas w ogóle na znaczeniu.
JK: Dla Piotra zrobilibyśmy wiele, bo on ogarniał nam życie.
AB: Wnosił niezwykłe ożywienie. Gdy miał coś do powiedzenia, robił to zawsze w sposób spektakularny. Zostawiał niezatarty ślad swoimi obrazami, wypowiedziami, tekstami, przejmującym brzmieniem, stylem niepasującym do niczego, z wyjątkiem jego samego. Ślad, który właśnie jest odnajdywany dzięki tej płycie.
