Chodzenie po nieuporządkowanym pokoju
Z Moniką Gromalą, nominowaną do Stypendium im. Stanisława Barańczaka w ramach Poznańskiej Nagrody Literackiej, rozmawia Szymon Kowalski
Szymon Kowalski: Pierwszą książkę napisałaś o Paulu Celanie. To postać oczywiście obecna w polskiej humanistyce, ale jednak dosyć niszowa, uchodząca za szczególnie trudną do rozczytywania. Teraz w „Domokrążcach” wspólnie z nim obierasz kierunek na literaturę austriacką. Skąd ten pomysł?
Monika Gromala: To prawda, Celan nie stanowi oczywistego kierunku. Zasadniczo celanologów w Polsce jest niewielu, a jeśli chodzi o Austrię, to Austriacy uważają Celana za swojego poetę, mimo że w Wiedniu przebywał przez kilka miesięcy. Bukowina była częścią cesarstwa, a to już dla nich mocny argument. Co więcej, Austriacy mają skłonność, żeby nawet takie postaci, które pojawiały się w stolicy na choćby chwilę, uznawać za swoich pisarzy. Ja z kolei zaczęłam od Celana, który, jak powiedzieliśmy, Austriakiem nie był, ale z czasem zaczęłam czytam więcej autorów austriackich i doszłam do wniosku, że to jest – w sensie dosłownym oraz przenośnym – niesamowite pisanie. Tam poukrywano tyle ciemnych spraw i pewnie z tego powodu ta literatura, która tyle robi ze składnią, z formą, z językiem, w końcu zaczęła robić coś ze mną, wręcz doprowadzać do wrzenia. Być może dlatego, że podobnie jak Austriacy jesteśmy narodem wyparcia i ukrycia, potrafimy tak dobrze tłumaczyć tę literaturę. Zaczęłam się uczyć niemieckiego, ponieważ zapragnęłam czytać te teksty w oryginale. Wtedy też sobie uświadomiłam, jak świetnych mamy tłumaczy: Ryszard Wojnakowski, Sława Lisiecka, Arkadiusz Żychliński, Agnieszka Kowaluk, Ryszard Turczyn, Małgorzata Łukasiewicz, to właściwie nasze dobro narodowe.
To bardzo ciekawe, co mówisz, ponieważ z pewnością o domokrążcach można myśleć nie tylko w kontekście Celana, Ingeborg Bachmann i Elfriede Jelinek. Czy widzisz podobieństwo sytuacji polskiej oraz austriackiej? Czy my też mamy swoich domokrążców?
Z pewnością mamy takich wielu, jednak Austriacy mają swojego naczelnego domokrążcę: Sigmunda Freuda. Na szczęście u nas jest wielu świetnych psychoanalityków, interpretatorów, filozofów literatury. Trzeba by poszukać kogoś takiego, kto lubuje się w tym, żeby podkopywać się i wyciągać na powierzchnię to, co poukrywane, nieprzyjemne lub niepożądane. Wczesny Tadeusz Różewicz pewnie stałby ramię w ramię z Celanem. Myślę też o Leo Lipskim, Leopoldzie Buczkowskim, po stronie poetyckiej twórczości Bachmann bardzo ostrożnie postawiłabym Krystynę Miłobędzką. Chociaż u nas takie domokrążenie działałoby nieco inaczej, bo w wypadku autora i autorek występujących w mojej książce mowa o lokalnie uwarunkowanej sytuacji – oni tak bardzo wgryzają się w materię domu, w materię Austrii, że ona w nich całkowicie wsiąka. To rodzaj jakiejś choroby związanej z niemożnością opowiedzenia i przekazania siebie, która rzutuje na ciało, umysł, zmusza do przemyślenia języka niemal od zera. Właśnie w tej literaturze jest coś, co bierze za bebechy i wywraca je do góry nogami, nawet więcej – to zaczyna tobą rządzić, wywraca twoje życie do góry nogami.
Skoro wspomniałaś Freuda i psychoanalizę: Twoim zdaniem Celan doświadcza podwójnej traumy, ponieważ już po Holokauście i śmierci swoich rodziców, w latach 50. zostaje oskarżony o plagiat przez Claire Goll, żonę poety Yvana Golla. Chyba jako pierwsza lub jedna z pierwszych podkreślasz wyjątkowe znaczenie tej afery dla literatury, ale i życia Celana.
Tak, tutaj kluczowy był dla mnie freudowski mechanizm naznaczenia wstecznego (Nachträglichkeit), który Adam Lipszyc nazwał pięknie poniewczasem czy też logiką poniewczasu. To w gruncie rzeczy dość proste – kiedy wydarza się jakaś trauma, zazwyczaj ją wypieramy, zapominamy o scenie pierwotnej i dopiero druga trauma odblokowuje pierwszą. W tym nałożeniu dochodzi do zupełnej desynchronizacji, podmiot już nie końca orientuje się, czy jest w teraźniejszości, czy w przeszłości, ponieważ przeżywa wydarzenia, chociaż nie ma do nich już dostępu. Czytając debiutancki „Piasek z urn” Celana, można dojść do wniosku, że tam odbywa się praca żałoby, że widać szanse na przepracowanie traumy w języku. Niemniej poeta przyjeżdża do Paryża, poznaje Golla (którego skądinąd czytał), odwiedza go w szpitalu, otrzymuje od żony zamówienie na przekład wierszy i nagle oskarża się go o plagiat. Właściwie zostaje postawiony przed koleżeńskim sądem i scancelowany. Zresztą te zarzuty są podszyte silnym powojennym antysemityzmem. Do tego dochodzi niedawne rozstanie z Ingeborg Bachmann, trudna kondycja emigranta bez perspektyw. To wszystko razem prowadzi do totalnej rozsypki.
Wielka interpretatorka i znawczyni poezji Celana Barbara Wiedemann napisała obszerną, analityczną książkę o aferze Golla („Paul Celan – Die Goll-Affäre. Dokumente zu einer »Infamie«”), wspomina też o tym Bertrand Badiou, który ma dostęp do prywatnych, wciąż nieodtajnionych, zapisków poety. Jednak nawet bez tego możemy domyślać się, jak bardzo cała afera po prostu zniszczyła człowieka. Ten temat ciągle powraca również w korespondencji, niczym freudowska fort/da, czyli dziecięca zabawa polegająca na odgrywaniu znikania i pojawiania się matki. Dla mnie właśnie to wydarzenie zablokowało możliwość pracy żałoby u Celana oraz spowodowało rozpad jego języka. A przecież język niemiecki to nie tylko język katów, to też język jego matki i jedyny język, w jakim potrafił pisać.
Czyli przez aferę Golla zmienia się stawka jego pisania? Bo jeśli wcześniej Celan stara się odzyskać język matki, pochować ją, to po aferze odmawia mu się tego języka i wszystko trzeba zacząć od nowa.
Tak, Celan w pewnym momencie ma już niemczyznę w ręku, czyli potrafi się nią posługiwać, może pochować matkę, okryć ją, przenosić w języku, który zarazem naznaczony jest morderczą mową. W książce staram się pokazać, że mu wychodzi utrzymywanie balansu – rozgrywanie języka morderców przez język matki. Oczywiście to nie oznacza zażegnania wszelkich problemów. Tę podwójną grę dalej widać w „Maku i pamięci”, lecz do pewnego stopnia Celan utrzymuje kontrolę. A potem, kiedy dochodzi do afery, odmawia się mu prawa do tego językowego spadku i to z kolei mordercy rozrywają język matki i jej grób. Warto podkreślić: tu nie chodzi o jakieś strukturalistyczne gry lingwistyczne, ponieważ takie zamieszanie językowe rozbija człowieka na każdym polu. A im bardziej Celan stara się jeszcze raz przepracować traumę, tym bardziej pogłębia się jego choroba psychiczna, tym bardziej traci możliwość opowiadania, przekazywania emocji. Z drugiej strony nie znika przymus pisania nowych wierszy, ale i setek listów.
W takim razie pozostajemy z niezrealizowanym pragnieniem przepracowania tej żałoby.
Tam już nie ma pragnienia, tam jest blokada żałoby. W książce używam sformułowania, że ta blokada żałoby jest jak chodzenie po nieuporządkowanym pokoju. To dobre porównanie – wystarczy sobie wyobrazić, że cały czas chodzisz po ciemku i co chwila się o coś obijasz. A tym, o co się obijasz, są właśnie struktury językowe, resztki zdań – swego rodzaju bizzare objects, dziwaczne, osobliwe przedmioty.
Wtedy przychodzi Bachmann, która trochę dziedziczy traumę, a trochę nie może zrozumieć Celana. Do jakiego stopnia mówimy tu o intertekstualnej grze, a jak dalece autor „Południka” jest fundamentalnym odniesieniem buzującym w pisaniu Austriaczki?
Owszem, kiedy Bachmann była w związku z Celanem, łączyły ich wzajemne inspiracje. Wiele już o tym opowiedziano i napisano. Mnie interesuje coś innego. Bachmann marzyła o napisaniu konkretnej powieści, przepisywała, wymazywała, nie mogła jej ukończyć. I kiedy wreszcie wysłała „Malinę” do redaktora, otrzymuje informację, że jej były partner popełnił samobójstwo, więc postanawia: „Cofamy tę powieść. Proszę mi ją przysłać jeszcze raz, ponieważ muszę ją poprawić”. Ten tekst nie wyglądałby tak, jak wygląda, gdyby nie śmierć Celana i szybka reakcja Bachmann, która uświadomiła sobie, co tak naprawdę się z nim stało. W „Malinie” jest taki wiele razy poprawiany przez Bachmann fragment: „Uspokajam się natychmiast, bo oboje nas spotkało to samo, widzę, jak wskazuje na swoją głowę, wiem, co zrobili z jego głową”. Pisarka wreszcie zdaje sobie sprawę, że chociaż jej problemy dotyczą czegoś innego i po prostu inaczej wyglądają, to jednak wcześniej coś przegapiła. Oczywiście w żaden sposób nie oskarżam Bachmann, tak działa ludzka psychika – coś zostaje przegapione i w przypadku pisarzy wraca to poprzez pisanie. Dlatego właśnie w języku można spróbować przepracować różne traumy, a nawet jeśli nie udaje się to do końca, wciąż mówimy o wielkiej literaturze.
Z kolei przypadek Jelinek wygląda jeszcze inaczej, choćby ze względów pokoleniowych, bo jeśli dobrze rozumiem, ona jest podwójnie nawiedzana zarówno przez Celana, jak i Bachmann. Ty, używając pięknego czasownika „widmować”, ciekawie spolszczasz Jacques’a Derridę. Chyba możemy powiedzieć o czymś w rodzaju widma widma. Jak sądzisz, w jakim stopniu autorka „Pianistki” stara się przepracować ich traumy, a w jakim to stan nieuleczalny?
Jelinek pełni funkcję z jednej strony takiej „upiornej córeczki”, która potrafi wtrącać się w najtrudniejsze problemy, a z drugiej dziecka, które musi rozsądzić skłóconych rodziców. Przyznaje się: „Ja jestem spadkobierczynią obu stron – mój ojciec był Żydem, ale zarazem, żeby przeżyć, współpracował z nazistami, i oczywiście jestem też Austriaczką. Nie sposób wymazać tego z mojego dziedzictwa”. Zawsze stoi po stronie pokrzywdzonych oraz najsłabszych i w pewnym sensie zarzuca Bachmann, że koncentruje się wyłącznie na swoim prywatnym doświadczeniu, a używa wielkich figur Zagłady. Tu pojawia się problem związany z figurą ojca, ponieważ ojciec Bachmann, jeszcze przed Anschlussem, zapisał się do NSDAP. W jednym z rozdziałów „Maliny”, pod tytułem „Sen”, mamy postać ojca, który morduje, gazuje, gwałci. Autorka napisała list do swojej siostry Isoldy, informując w nim, że „po prostu potrzebuje tej figury”, ale w zasadzie to fikcja literacka i ojciec nie powinien się tym przejmować. Jelinek byłaby postacią, która stanowczo sprzeciwiłaby się takiemu ujęciu sprawy. Jej zdaniem Austriacy powinni sobie zdecydowanie uświadomić swoją winę. Przecież to tutaj doszło do masakry w Rechnitz. Steinhof – symboliczne miejsce akcji T4 – mieści się w Wiedniu.
Tak, Jelinek idzie dalej, potrafi przy tym być bardzo nieprzyjemna.
Używając jeszcze innej metafory: jej strategia to zarazem odgrywanie nielubianej w rodzinie ciotki oraz kogoś, kto potrafi obdarzyć niebywałą empatią. Do tego wykorzystuje język – albo będzie nim walczyć z panami w brunatnych koszulach, albo walecznie stanie przy oszukanych, wyzutych z systemu. Stąd jej fascynacja Franzem Kafką, Robertem Walserem czy wreszcie Celanem i Bachmann. Co ważne, u Jelinek zagłada jest cały czas obecna, ale nie chodzi tylko o Zagładę przez wielkie „Z”. Oczywiście ona doskonale rozumie wyjątkową skalę Holokaustu, jednak nie klasyfikuje ofiar. Zagłada może się powtórzyć i w tym pisaniu nie można tego przeoczyć. Autorka na swojej stronie internetowej publikuje eseje czy też felietony na aktualne tematy i tam widać, że dla niej zagłada to też zamachy bombowe na Romów, ataki na mniejszości, na kobiety, ludobójstwo w Gazie. Dla mnie specyfika Jelinek polega właśnie na tej osobliwej funkcji strażniczki pamięci, dodajmy: zbuntowanej strażniczki, która zachęca do buntu i nie boi się „wejść w słowo mordercom”.
