Być jak Alexis (albo nie być wcale)

„Lubiewo” Michała Witkowskiego to jedna z najważniejszych i najgłośniejszych powieści w literaturze polskiej po 1989 roku. Doczekała się nie tylko wielu recenzji i omówień oraz prestiżowych nominacji (w tym do Nagrody Literackiej „Nike” i Paszportów Polityki), nagród (Nagroda Literacka Gdynia i Nagroda Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek) i tłumaczeń (ukazała się w ponad 30 krajach, w tym w Wielkiej Brytanii, Szwecji, Niemczech i Finlandii), lecz także stała się przedmiotem dyskusji znacznie wykraczającej poza tradycyjny obieg literacki. O fenomenie i politycznym znaczeniu wydanej w 2004 roku „powieści przygodowo-obyczajowej z życia ciot” dyskutowano na łamach czasopism literackich i naukowych, ale też w prasie ogólnopolskiej, co utorowało Witkowskiemu drogę do popularnych programów telewizyjnych (m.in. talk-show Kuby Wojewódzkiego). Zainteresowanie wzbudzała zarówno tematyka utworu (historie z życia wrocławskich ciot w schyłkowym PRL-u i czasach zmiany ustrojowej), jak i jego kunsztowna forma (kulturowe i literackie nawiązania m.in. do „Dekameronu” Giovanniego Boccaccia, zróżnicowanie stylistyczne, wielość konwencji). Pochodzący z Wrocławia autor zyskał szeroką rozpoznawalność oraz uznanie, co przełożyło się na jego wyraźną obecność w mediach w następnych latach oraz duże zainteresowanie czytelników i krytyków kolejnymi – nie zawsze przyjmowanymi z entuzjazmem – książkami. „Lubiewo” zostało wydane w kilku wersjach (m.in. „złotej” ze zdjęciami Karola Radziszewskiego, „bez cenzury”, komiksowej, z ilustracjami Macieja Sieńczyka i jako audiobook), a także zaadaptowane na potrzeby teatru (Piotr Sieklucki w 2011 roku wystawił spektakl na jego podstawie w Teatrze Nowym w Krakowie, a w TR Warszawa w 2006 roku odbyło się czytanie scenariusza powstałego we współpracy autora i Piotra Gruszczyńskiego) oraz kina (trwają pracę nad filmem w reżyserii Pawła Maślony).

Mając na uwadze artystyczny i komercyjny sukces powieści Witkowskiego, a także jej – podobnie jak „Zbrodniarza i dziewczyny” (2014) oraz nagrodzonej Nike Czytelników i Poznańską Nagrodą Literacką „Wiary. Autobiografii” (2024) – „wrocławskość”, dziwić może fakt, że „Lubiewo” nie pojawiło się dotychczas na afiszu żadnego dolnośląskiego teatru. Czy zadecydowały o tym względy finansowe, preferencje bardziej zachowawczej publiczności, czy obawy dyrektorów instytucji publicznych przed naruszeniem społecznego tabu lub przekroczeniem granic poprawności politycznej? Trudno dziś stwierdzić. Ten stan rzeczy zmieniła premiera Wrocławskiego Teatru Współczesnego, której twórcy – Jędrzej Piaskowski (reżyseria) i Hubert Sulima (adaptacja, dramaturgia) – wzięli na warsztat słynną powieść, wydobywając z niej przede wszystkim dwa wątki: niechęć głównych bohaterów, Patrycji (Krzysztof Boczkowski) i Lukrecji (Tadeusz Ratuszniak), do przemian przełomu lat 80. i 90. wraz z – będącej ich efektem – III RP, oraz tragizm postaci.

Przedstawienie składa się z dwóch części, a każda z nich utrzymana jest w innym nastroju. W pierwszej poznajemy dwóch głównych bohaterów, określanych w powieści mianem „ciot” – to mężczyźni, którzy „mówią do siebie w rodzaju żeńskim, udają kobiety”, choć „nie chcą być kobietami, chcą być przegiętymi facetami”, bo „to ich sposób na całe życie”. Akcja dzieje się w PRL-u, ale trudno precyzyjnie umieścić ją w czasie. Prezentowane wydarzenia rozgrywają się bowiem we wspomnieniach Patrycji i Lukrecji (które ukazane zostają na scenie), zbieranych przez Michaśkę (Mariusz Bąkowski), opisującą życie ciot. Poza dwoma głównymi bohaterami, przywołującymi liczne i barwne opowieści o swoim niegdysiejszym życiu erotycznym, polowaniach na luja (czyli „heteryckie mięso”) i chodzeniu na pikiety, poznajemy też inne postaci. Są wśród nich: prowadząca bar, w którym Michaśka przechodzi inicjację seksualną, Matka Joanna od Pedałów (Ewelina Paszke-Lowitzsch), wywołany podczas obrzędu dziadów duch Hrabiny (Jolanta Solarz-Szwed) czy przegięta i gwiazdorząca Anna Jantar (Krzysztof Zych). Druga część przedstawienia skupia się na losach i tragicznym kresie życia – umierającej w szpitalu na AIDS – Dżesiki (Anna Kieca) oraz historii zamordowanej we własnym mieszkaniu przez pijanych lujów (Rafał Cieluch, Krzysztof Zych) Łucji Kąpielowej (Miłosz Pietruski). Pierwszy akt wybrzmiewa żartem, gagiem i „ciotowską” anegdotą, drugi przenika cisza po śmierci bohaterów.

Osią spektaklu Piaskowskiego i Sulimy jest dychotomia między projekcjami postaci o samych sobie a ich wizerunkiem w oczach innych. Bohaterowie i bohaterki w opowiadanych przez siebie historiach fantazjują o własnym życiu – hiperbolizują zdarzenia z przeszłości, dramatyzują i upiększają wspomnienia, dopowiadają i przekłamują fakty, bo tylko takie uatrakcyjnienie opowieści umożliwia im bycie kimś więcej, niż pozwala im na to opresyjna i szarobura rzeczywistość głębokiego PRL-u. Podczas gdy Patrycja, Lukrecja, Hrabina czy Anna Jantar w swoich wyobrażeniach prowadzą niesamowite życia pełne zapierających dech w piersiach przygód i łutów szczęścia, w prawdziwym świecie funkcjonują na marginesie społecznym. Nie dość nowoczesne, na wielu poziomach są wykluczone jako zbyt odbiegające od normy, by mogły zostać włączone w jakąkolwiek istniejącą wspólnotę – „niczego nie mają, wszystko muszą sobie dokłamać, dozmyślać, dośpiewać”. Przemiana ustrojowa z 1989 roku nie przyniosła tym starym, schorowanym, odrzuconym na „śmietnik historii” mężczyznom szans na rozwój i emancypację, znacząc kres jedynego znanego im szczęścia. Zniknął świat garnizonów ze stacjonującymi tam „wyposzczonymi” rosyjskimi żołnierzami, cinkciarzy pojawiających się w barach typu Orbis, zaprzyjaźnionych babć klozetowych, parkowych szaletów i robotniczych domów kultury, gdzie można było spotkać nocnego ciecia. Wszystko przepadło wraz z nastaniem kapitalizmu, czego emblematem jest zrównanie z ziemią parku, w którym Patrycja i Lukrecja polowały na lujów, i zbudowanie w jego miejscu oszklonej Galerii Dominikańskiej. Wielki Kapitał wygrał z sentymentem. Walec nowoczesności wyrównał teren pod nowy porządek. Gdy osoby aktywistyczne (Anna Kieca, Jolanta Solarz-Szwed, Dominika Probachta, Magdalena Taranta), jako przedstawicielki postępowego świata dzierżące w dłoniach tęczowe chorągiewki i ulotki dotyczące bezpiecznego seksu z Apteki Pod Trzema Osobami Czarnoskórymi, odwiedzają Patrycję i Lukrecję w ich PRL-owskim mieszkaniu, by je „wyswobodzić z upadku postpikietowego”, zostają przepędzone. Bohaterowie nie chcą postępu, emancypacji i praw, za nic mają parady równości i tolerancję. III RP nie wpuścili i nigdy do siebie nie wpuszczą – chcą tkwić w przeszłości, oglądać stare zdjęcia radzieckich żołnierzy, wąchać ich pochowane po szafach ubrania, wspominać pikiety i raz po raz odtwarzać w pamięci dawne „obciągi”, schadzki i nocne wyprawy. Mają „wspomnień na sto siedemdziesiąt lat”. To nimi chcą żyć.

We wspomnieniach są też jednak przejmujące tragedie, jak te, które wieńczyły barwne losy Dżesiki i Łucji Kąpielowej. Pierwsza, pracująca za życia jako salowa, umiera w mękach i samotności z powodu AIDS, do końca wierząc, że nie jest schorowanym, opuszczonym przez wszystkich i społecznie wykluczonym mężczyzną, lecz Alexis, bohaterką „Dynastii”, ulubionego serialu ciot. Grająca tę postać Kieca w bardzo wiarygodny i przejmujący sposób ukazuje agonię oraz schizofreniczne psychiczne rozdarcie bohatera między projekcją o samym sobie a prawdą na jego temat. W mistrzowsko poprowadzonej roli przenikliwie ukazane zostaje precyzyjne studium umierania oraz wewnętrzna niezgoda Dżesiki na przyznanie się do życiowej porażki i zaakceptowanie ułudy jej wyobrażonego świata. Będąc i jednocześnie nie będąc tym, za kogo się uważa, próbuje wyrwać się z objęć śmierci, uciekając w „przegięcie”, pozę i fantazmat, ale nie jest w stanie wygrać z chorobą – rzeczywistość bierze czasem górę nad projekcjami. Równie przejmująca i nieoczywista okazuje się kreacja Pietruskiego. Łucja Kąpielowa znacznie różni się od pozostałych postaci: nie udaje kobiety, nie podkreśla zniewieścienia, wręcz przeciwnie – solidaryzuje z zaproszonymi do mieszkania lujami i maskuje swoje prawdziwe zamiary, by spełnić erotyczne fantazje. Odtwórca tej roli bardzo konsekwentnie i świadomie prowadzi swojego bohatera, wygrywając napięcia na licznych niedopowiedzeniach. Choć jesteśmy świadomi jego intencji, a nastrój i dramaturgia sceny sugerują jej tragiczny finał, aktorowi udaje się utrzymać widza w stanie niepewności. Obie te role, Dżesiki i Łucji Kąpielowej, rozbudowane względem powieści, pozbawione cech karykatury i groteski, charakterystycznych dla sposobu ukazania postaci z pierwszej części spektaklu, świadczą o głębokim zrozumieniu przez Kiecę i Pietruskiego bohaterów „Lubiewa”, ich sposobu myślenia i postrzegania świata. To zdecydowanie najmocniejsze i najbardziej dopracowane kreacje wrocławskiego przedstawienia.

Zaprojektowana przez Annę Marię Karczmarską i Mikołaja Małka scenografia – poza tym, że dość dosłownie umiejscawia i zarysowuje miejsce akcji (przestrzeń baru Orbis wyznaczono długim barem i wyświetlanym na tylnej ścianie napisem „Orbis”, sceny w mieszkaniu Patrycji i Lukrecji rozgrywają się na tle opuszczanej z góry instalacji imitującej meblościankę, a te z toalety – w mansjonie zaaranżowanym na wnętrze ubikacji) – podkreśla teatralność i umowność pokazywanych zdarzeń. Odwiedzane przez bohaterów koszary wojskowe zamarkowano poprzez wykorzystanie ruchomej platformy, do której przymocowano dużą fotografię muru z drutem kolczastym, gdzie odbywają się spotkania Patrycji i Lukrecji z żołnierzami. Symboliczny charakter mają także pozostałe elementy scenografii, między innymi opuszczane malowane kulisy boczne z motywem chmur (przywołujące na myśl barokową konwencję iluzjonistycznej głębi) czy sedesy na kółkach, pełniące funkcję siedzisk. Kostiumy, które przygotował Rafał Domagała, nie tyle realistycznie ilustrują status ekonomiczny i społeczny postaci, ile estetyzują lata 60. i 70., sprowadzając je do pastelowych barw i przyjemnych dla oka wzorów.