Bądź sobą, kreuj się
Premiera spektaklu „Autentik” Norberta Rakowskiego, koprodukcji Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu i Wrocławskiego Teatru Pantomimy, otworzyła jedenasty sezon dyrekcji tego reżysera – a niegdyś także aktora – na opolskiej scenie. Temat przedstawienia wskazuje wyświetlane przed rozpoczęciem akcji motto, zapożyczone z wydanej po raz pierwszy w 1962 roku powieści „Matka noc” Kurta Vonneguta: „We are what we pretend to be, so we must be careful about what we pretend to be” – „Jesteśmy tym, kogo udajemy, dlatego musimy bardzo uważać, kogo udajemy” (przeł. Lech Jęczmyk). Vonnegut już niemal sześćdziesiąt lat temu wiedział, że w świecie symulacji, mając możliwość wyboru i kreacji indywidualnych tożsamości, możemy decydować o tym, jak będziemy postrzegani przez innych. Kilka lat wcześniej socjolog Erving Goffman opisał tę praktykę w perspektywie pragmatycznej. Książka „The Presentation of Self in Everyday Life” wprowadzała metafory teatralne w zakres nauk społecznych. Codzienna autokreacja własnego wizerunku została w niej określona jako odgrywanie ról, co otworzyło przestrzeń możliwych zestawień ludzkich zachowań ze sceną i wprowadziło teatralne metafory w pole nauk behawioralnych. To z kolei upoważniło Pawła i Helenę Śpiewaków do przełożenia tytułu tej pracy, która w Polsce ukazała się po raz pierwszy w 1981 roku, jako „Człowiek w teatrze życia codziennego”. Wykorzystanie przez Goffmana odwołań teatralnych nie było jedynie długiem, który zaciągał w imieniu nauki wobec sztuk widowiskowych. Zestawienie obu perspektyw wzbogaciło także sposób, w jaki myśli się dzisiaj o teatrze; przede wszystkim – w odniesieniu do wpływu tej sztuki na publiczność. I to nie tyle w wymiarze (nie interesującej nas już dzisiaj niemal wcale) iluzyjności tej sztuki, co oddziaływania przedstawienia na pojedynczego widza – wywoływania u niego określonych wrażeń, reakcji afektywnych czy kreowania wizji prezentowanego świata oraz jej wpływu na obraz otaczającej nas rzeczywistości. Połączenie tych perspektyw umożliwiło rozwój performatyki, interdyscyplinarnej dziedziny humanistyki opisującej różnorodne – niegraniczone do pola sztuki – znaczące formy działania oraz ludzkiej aktywności i ich efekty. Jednym z tematów spektaklu Rakowskiego jest wpływ, jaki środowisko, kultura, nauka, zwyczaje i inni ludzie wywierają na jednostkę. Takie oddziaływanie, które kształtuje naszą tożsamość, ma także charakter performatywny.
Opolski spektakl to wieloznaczna opowieść o potencjalnej – choć może całkiem już niemożliwej – autentyczności człowieka we współczesnym świecie. Reżyser subtelnie i bez nachalnej prezentacji jakichkolwiek tez czy diagnoz, w wysmakowanej, choć angażującej znacznie skromniejsze środki niż we wcześniejszych jego spektaklach estetyce, dotyka tematu tożsamości. W prostej, linearnej fabule rozgrywającej się przede wszystkim na poziomie relacji dwojga bohaterów, prowokuje do refleksji nad różnorodnymi narzędziami wpływu na jednostkę, takimi jak nauka, religia, moralność, technologia, oczekiwania i uznanie innych czy rozwój mediów społecznościowych. „Autentik” to wieloznaczna, teatralna przypowieść filozoficzna, której sensy każdy odnaleźć musi sam, rozważając własną pozycję w płynnym zawieszeniu pomiędzy niezafałszowaniem i maską, prawdą i udawaniem, naturą i kulturą. Autorski scenariusz wymyka się – realnemu w takich przypadkach – niebezpieczeństwu moralizowania i formułowania prawd absolutnych. Choć było niedaleko, prostota prezentacji nie pociąga za sobą banalizacji przekazu. Rakowski ukazuje autorytety, by po chwili pozwolić im na podważenie własnego znaczenia. Nie doprowadza do ich całkowitej destrukcji, a dekonstruuje je. Nie burzy pomników, a tylko chwieje nimi, pokazując, na jakich podstawach zostały oparte. Zadaje przy tym jedno z najpopularniejszych, ale też najbardziej nadużywanych współcześnie i zbanalizowanych pytań, na które nie sposób znaleźć jednoznacznej odpowiedzi. Pyta o szczęście.
Scena Modelatornia opolskiego teatru zabudowana jest dużym, wysypanym trocinami, zamkniętym kojcem (scenografia: Maria Jankowska). Nie widać wejścia, które umożliwiałoby postaciom znalezienie się w jego wnętrzu, a jednak, zarówno ludzcy, jak i nieludzcy bohaterowie i bohaterki spektaklu pojawiają się nie tylko na zewnątrz, ale także w jego środku. Zamknięcie nie działa na nich opresyjnie. Nawet postrzegane dosłownie jako ograniczenie wolności, sugeruje możliwość uzyskania wewnętrznego spokoju, jakby to właśnie w tej szczególnej klatce łatwiej było „być sobą” i zachowywać się swobodnie. Sam (Kamil Brzeziński), ceniony przez przełożonego za to, że mało mówi, może tu tańczyć, co wydaje się częścią jego pracy, której poświęca się ponad miarę. Kolejne zdarzenia rozgrywają się w laboratorium kierowanym przez legendę badań biotechnologicznych, Normana Dahla (Bartosz Woźny), który od dłuższego czasu nie upublicznił żadnych prac, prezentujących wyniki jego badań. To on, a także Mia (Aurora Lipartowska) – zdolna, ambitna i mająca poczucie własnej wartości absolwentka, dla której profesor jest autorytetem i która marzy o pracy z nim, wydają się głównymi bohaterami spektaklu Rakowskiego. Z rozmów szefa i adeptki na początku naukowej kariery, która właśnie wygrała konkurs stypendialny i została zatrudniona jako jego współpracowniczka – pomiędzy pytaniami o przeszłość, wizję przyszłości, plany, ambicje czy media społecznościowe – wyłania się temat motywacji, które skłaniają ludzi do działania.
O tytułowej „autentyczności” niemal nie mówi się bezpośrednio, jednak wszystkie wątki dialogów zdają się prowadzić do tego tematu. Zdarza się, że Dahl, znajdując się wewnątrz kojca, tarza się po podłodze, bawi słowami powtarzając je i rytmizując, albo wybucha szalonym śmiechem. Dystans i dezorientacja, które czuję stawiając się w sytuacji, w jakiej znajduje się Mia, sprawia, że mam wątpliwości, czy taka zabawa – niezależnie od możliwych źródeł kultury prezentowanych przez Johana Huizingę w „Homo ludens” – jest znakiem szczerej i uczciwej naturalności, czy raczej działaniem na pokaz albo próbą zastraszenia młodej pracownicy. Spektakl Rakowskiego stawia pytania o różnorodne uwarunkowania, którym podlegają ludzie. Na szczęście – nie udziela na nie odpowiedzi. Gdyby było inaczej, „Autentik” szybko osiadłby na mieliznach taniego dydaktyzmu, moralizatorstwa i prawd objawionych. Reżyser celowo utrzymuje swojego bohatera i bohaterkę na granicy taniego pozerstwa, gry autorytetami i sytuacyjnej przemocy, pozwalając im balansować na granicy kiczu. Kreujący się na współczesnego Sokratesa Dahl zadaje Mii pytania i wygłasza przypominające bon moty twierdzenia. Zabierając głos ex cathedra zdaje się przypisywać sobie rolę boga. Czy nie tego właśnie należało spodziewać się po biotechnologicznym guru, nawet jeśli niczego ciekawego nie dowiadujemy się o jego pracy (a szkoda)? Wspomniałem, że Mia i Dahl „wydają się” najważniejszymi postaciami spektaklu Rakowskiego. Wrażenie to okazuje się złudne – w przedstawieniu oś autentyczności nie jest rozciągnięta pomiędzy nimi, a pomiędzy towarzyszącą im parą człekokształtnych małp, robotycznym psem i nie wypowiadającym ani jednego słowa Samuelem. To trójkąt autentyczności.
Milczącego asystenta Dahla gra – znakomity w tej roli – Kamil Brzeziński. Świetnie poprowadzony choreograficznie przez Janusza Orlika, porusza się z niemal wymowną miękkością i płynnością. Małpy, z wielkim poświęceniem, spędzając godzinę w futrzanych kostiumach, grane są przez parę znakomitych aktorów – Karolinę Pewińską z zespołu wrocławskiej Pantomimy i, wielokrotnie dowodzącego już jakości swojej pracy w opolskich spektaklach, Jakuba Klimaszewskiego. W kontekście autentyczności, zestawionej z oczekiwaniami, jakie mamy wobec aktorów i aktorek teatralnych, realistyczne granie małp może wydawać się szczególnie trudnym wyzwaniem. Zwłaszcza małp „modyfikowanych”, które noszą na sobie koszulki jako znaki „zarażenia” kulturą. A równocześnie – naturalnie, autentycznie; a może przez wpływ człowieka i manipulacji dokonywanych przez Dahla – impulsywnych, a nawet agresywnych. Sceniczna swoboda Bartosza Woźnego pozwala mu znakomicie łączyć bezwzględność, intelektualne wywyższanie się i pozorną przystępność profesora wobec Mii. Woźny przyzwyczaił już widzów do swojego talentu i znakomitej pracy na scenie. Dlatego – na tle spodziewanych olśnień – szczególnie znacząca okazuje się rola Aurory Lipartowskiej, tegorocznej absolwentki krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. Młoda aktorka nie tylko sprawnie dotrzymuje kroku scenicznym partnerom, ale też świetnie dopełnia obraz kreowanej postaci. Sceniczne gry, działania, słowa i emocje wprowadzają sensu i znaczenia. Najważniejsze z nich nie wynikają jednak z dosłowności, a tego, co niewypowiedziane.
„Autentic” rozwija wątki, które Rakowski w reżyserowanych przez siebie opolskich spektaklach eksplorował już wcześniej. „Badania ściśle tajne” wg sztuki Iwana Wyrypajewa (2021) pytały o granice wiedzy, odpowiedzialności i samooszukiwania się – spektakl w laboratoryjnej scenografii często współpracującej z nim Marii Jankowskiej, zamieniał widzów w świadków, a pośrednio też uczestników eksperymentu. Nauka, intelekt i kultura zderzane w nim były z indywidualnymi pragnieniami, a nawet instynktami. W imponujących rozmachem „Czterech dobrych powodach, by rzucić wszystko w cholerę” uwaga reżysera przesunęła się ku doświadczeniu jednostki skupionej na obowiązkach, a pozornie odcinającej się od sensu, który leży blisko, niemal na wyciągnięcie ręki. Ale też – na zastępowaniu życia przez sztukę, która mogłaby być impulsem do pełniejszego doznawania świata, którego nigdy go w pełni nie zastąpi. Ten spektakl to niemal arcydzieło, i to na wielu poziomach: od doskonałej estetyki sceny, po wykorzystanie aktorskich talentów (ze świetną rolą gościnną Mileny Lisieckiej). W najbardziej chyba osobistej, zrealizowanej we współpracy z Teatros Del Canal w Madrycie produkcji „I’m Nowhere / Znikanie” Rakowski skupił się na temacie śmierci w kontekście – toczącej się, przynajmniej w Polsce, coraz bardziej pokątnie – dyskusji o eutanazji, uświadamiając publiczności, że tworzy teatr przekraczający granice lokalności, na najwyższym, europejskim poziomie. Filozoficzne tematy, szczególna poetyka tekstów oraz bardzo produktywny sposób prowadzenia aktorek i aktorów, oscylujących na granicy zaangażowania i zapośredniczenia (pomiędzy wcieleniem w postać a przyjęciem roli medium podającego tekst) sugerowały możliwość traktowania trzech wskazanych tytułów jako dopełniającego się wzajemnie tryptyku teatralnego. Wniosek ten usprawiedliwia także stosunek reżysera do przestrzeni dużej sceny Teatru Kochanowskiego, wysmakowana, minimalistyczna (za wyjątkiem „Czterech dobrych powodów…”) scenografia Jankowskiej i włączanie do obsady grup nieprofesjonalnych aktorek i aktorów, którzy – w choreografii Orlika – wprowadzali odniesienia do „prawdziwego” świata zewnętrznego. Każdy ze wspomnianych spektakli, podobnie jak „Autentik”, stawiał fundamentalne pytania (czym jest życie, jakim iluzjom podlegamy, w jaki sposób próbujemy nadać sens własnej egzystencji), a równocześnie sprowadzał oczekiwane przez publiczność odpowiedzi do podstawowych ludzkich instynktów, czyli do pierwotnego sedna egzystencji. Choć – w kontekście kultury – ad absurdum.
Na tym tle „Autentic” jawi się jako kolejny krok wykonany przez reżysera, podążającego od pytań o naukę i moralność, poprzez medytację nad śmiercią, ku refleksji nad autentycznością w epoce technologii i symulacji. Rakowski poszerzył tu filozoficzną perspektywę, ale także zakres stosowanych środków, łącząc elementy teatru dramatycznego, ruchu i performansu. Kolejny raz intryguje, zaciekawia i wciąga publiczność w stworzony przez siebie świat. A równocześnie – nie pierwszy już raz – odpycha ją, irytując wygłaszanymi ze sceny z nadmierną pewnością siebie, deklaracjami bohaterek i bohaterów. Choć sam nie przekracza granicy między naturą a kulturą, pyta o jej płynność, w której gubi się także różnica pomiędzy prawdą a grą, człowiekiem a maszyną, pozą a „byciem sobą”. To teatr, który wytrąca z równowagi, przypominając, że prywatne i społeczne maski, które zakładamy z własnej woli stają się wyznacznikami naszego losu. I naszym więzieniem.
Wrześniowa premiera otworzyła jedenasty sezon dyrekcji Norberta Rakowskiego w Teatrze Jana Kochanowskiego w Opolu. Bilans tej dekady udowadnia, że ambicja, pomysłowość, sprawna organizacja i artystyczna intuicja, jeśli będą miały szansę rozwinąć się w sprzyjających warunkach i we względnym porozumieniu z lokalnym organizatorem, wystarczą do przełamania niemocy i poczucia bezsilności, charakteryzujących wiele polskich instytucji teatralnych. Praca Rakowskiego to świadectwo równowagi pomiędzy ambicjami artystycznymi i oczekiwaniami lokalnej publiczności, które wcale nie muszą się wykluczać. Dyrektor, choć wywodzi się ze środowiska artystycznego, a nie menadżerskiego, rozpoczął i z sukcesem zakończył remont imponującej, wolnostojącej, modernistycznej siedziby kierowanej przez siebie instytucji. Teatr Kochanowskiego dysponuje największą sceną i jedną z największych widowni spośród polskich teatrów dramatycznych. Dzisiaj jest to jednak przede wszystkim teatr o europejskich ambicjach, który nie lekceważy swojej publiczności, nie próbuje udowadniać jej niekompetencji, oferuje różnorodny repertuar i próbuje działać systemowo, w perspektywie długoterminowej.
W 2016 roku Rakowski powołał Modelatornię – nową scenę Kochanowskiego, zdefiniowaną laboratoryjna przestrzeń dla nowych języków sceny, również proponowanych przez uznanych twórców i twórczynie. Premiera otwarcia – „Ślub” Witolda Gombrowicza reżyserii Anny Augustynowicz – była czytelnym znakiem tej ambicji. Modelatornia to miejsce eksperymentów, nawet jeśli wiąże się z nimi ryzyko. Jednym z bardziej oryginalnych, a równocześnie niezwykle ciekawym, zrealizowanym tu spektaklem, był „Danse Macabre” (2021) w reżyserii Renaty Piotrowskiej-Auffret, eksplorujący temat kultury techno. Innym – oryginalna inscenizacja nagradzanego tekstu Mariusza Gołosza „POV: Masz 12 lat i prze****ane”, zrealizowana przez Martę Streker (2025). Perspektywę dyrektora Rakowskiego wyróżnia fakt, że nie ogranicza się on do myślenia jedynie o lokalnej, ani nawet polskiej publiczności.
Międzynarodowa współpraca z kilkoma instytucjami europejskimi oraz funkcjonującym w ramach Komisji Kultury i Edukacji Parlamentu Europejskiego European Theatre Forum wprowadza Teatr Kochanowskiego w przestrzeń międzynarodową, co jest w Polsce praktyką bardzo rzadką. Rakowski nie lekceważy przy tym roli prowadzonego przez siebie teatru w wymiarze krajowym. Tu – w ramach Opolskich Konfrontacji Teatralnych – od lat odbywa się finał organizowanego przez Instytut Teatralny konkursu „Klasyka Żywa”. Teatr Kochanowskiego staje się tak miejscem, w którym inicjowane są potrzebne i istotnych – szczególnie w ostatnim czasie – dyskusje na temat polskiej tradycji teatralnej i dramaturgicznej. Kolejnym festiwalem, wpisującym się już trwale w jesienny kalendarz opolskich wydarzeń, jest „Opolska Scena Tańca” (w tym roku raz pierwszy odbywa się pod kuratorską opieką Janusza Orlika), prezentująca nie tylko najważniejsze polskie produkcje z obszaru współczesnego tańca i choreografii, ale też prace twórczyń i twórców z zagranicy, przynajmniej częściowo wypełniając polską lukę instytucjonalną w tym zakresie. Najważniejszym filarem, dowodzącym znaczenia Teatru Kochanowskiego pozostaje jednak repertuar, w którym obok udanych spektakli dyrektorskich, znajdują się świetne przedstawienia takich reżyserów i reżyserek, jak Katarzyna Minkowska, Marcin Liber czy Łukasz Twarkowski. Obok propozycji wysokoartystycznych nie brakuje też spektakli, które dobrze się ogląda, a nawet – zwiększających potencjał promocyjny teatru – z gościnnym udziałem gwiazd krajowego formatu.
Prowadzony przez Rakowskiego teatr nie zamyka się w swojej bańce – pokazuje, że repertuar regionalnej sceny, działającej w stosunkowo małym ośrodku, może być zarazem szeroki, przystępny i ambitny. Budowany przez ostatnie dziesięć lat program sugeruje, że nie jest to tylko działanie podejmowanym na pokaz, a autentyczna strategia funkcjonowania współczesnej instytucji kultury. Dzieje się to niezależnie od tego, że „Autentik” pozostawia swoich widzów z pytaniami o to, czy w ogólne możliwa jest jakkolwiek autentyczność.
