Dawicki ucieka przed marami IV RP

Oskar Dawicki, nieustannie ironizujący polski performer, były członek grupy Azorro, autor obiektów i filmów wideo, tym razem podjął temat rozrodczości oraz ingerencji państwa w życie kobiet. W ramach wystawy „Mary” artysta zaprezentował serię rysunków wykonanych ołówkiem i tuszem, mistyfikowane tablice nagrobne, rzeźbę w kształcie zbroi dla kobiety w zaawansowanej ciąży oraz wydruk przeprosin skierowanych do widzów. Dodatkowo w Rastrze można nabyć album „I’m sorry” – obszerną prezentację jego dorobku wzbogaconą o zdjęcia z planu „Performera” – filmu, w którym artysta zagrał samego siebie.

Dawicki od lat tworzy projekty osnute wokół śmierci i tożsamości artystycznej. Występuje w nich w roli głównej w charakterystycznym dla siebie, niebieskim, połyskującym garniturze magika. Na przykład w „Topielcu” (2010) artysta wisi w powietrzu nad przewróconym stołkiem, z pętlą na szyi, w rękach trzymając białe balony układające się w kształt skrzydeł. Łamiącym się głosem wygłasza powitanie wyimaginowanych widzów podczas wernisażu. Autotematyzm stanowi naczelny wątek jego twórczości, powitania też są jej stałym elementem. Również tym razem nie ma odstępstw od tej reguły. Dawicki po raz kolejny pochyla się nad figurą artysty, rozmywając granicie między egzystencjalnymi refleksjami a osobistym doświadczeniem. Ekspozycja w Rastrze pozostawia jednak niedosyt.

Plakat reklamujący wystawę nawiązuje do blaszanej tabliczki, jaką umieszcza się na grobie zmarłego. Na grafice Dawicki umieścił przewrotnie własne imię i nazwisko, tytuł wystawy oraz datę jej otwarcia i zamknięcia. Z jednej strony przywołał własną osobę, a z drugiej – metaforycznie pochował siebie z niejaką Mary. Można przyjąć, że jest ona everywoman, która stała się bohaterką serii prezentowanych w Rastrze rysunków ciężarnych kobiet na cmentarzach.

Kobiety prezentowane na każdym z nich, z wyjątkiem zamykającego ekspozycję, wyglądają niemalże identycznie. Ubrane w kuse, podkreślające zaawansowaną ciążę sukienki, na bosaka, w okularach przeciwsłonecznych, sprzątają nagrobki lub wykonują związane z tym czynności, inne przechadzają się między grobami bądź siedzą. Wszystkie prezentują się, jakby pozowały do zdjęcia. Bardziej przypominają plażowiczki wypoczywające w słońcu niż osoby odwiedzające groby bliskich. Mają w sobie coś sztucznego i uwodzicielskiego zarazem, wręcz emanuje z nich erotyzm. Każda praca z cyklu została opatrzona własnym tytułem, takim jak na przykład „Mara. Kongregacja pierwsza”.

Według słownikowej definicji „mary” to „nosze dla zmarłych” oraz „podwyższenie, na którym ustawia się trumnę ze zwłokami; też: trumnę ze zwłokami stojącą na podwyższeniu”, podczas gdy „mara” to „widzenie senne”, a „w wierzeniach ludowych: duch zmarłego”. W ludycznych wierzeniach pokutowało przekonanie, że mara to dusza grzesznicy, osoby potępionej lub skrzywdzonej za życia, która zmarła bez spowiedzi, urodziła się jako siódma córka w małżeństwie bądź której przekręcono imię w trakcie modlitwy, gdy znajdowała się na łożu śmieci. Mara wpisuje się bezpośrednio w kontekst religii. W buddyzmie postać o tym imieniu stanowi odpowiednik chrześcijańskiego diabła – uosabia śmierć, pana ciemności i kusiciela, który we wczesnych tekstach buddyjskich usiłuje zwieść na złą drogę Buddę oraz jego uczniów – mnichów i mniszki.

Mary z rysunków Dawickiego powinny więc wywoływać pejoratywne asocjacje. Mimo że są pełne powabu, przez swoje podobieństwo i wystające brzuchy kojarzą się z masową reprodukcją. Fantazja artysty przypomina Orwellowski koszmar senny, a przyszła matka zostaje w niej sprowadzona do obiektu voyeuryzmu. W cyklu z ciężarnymi kobietami czuć też pewną ambiwalencję, jakby wielki brzuch fascynował, a zarazem odpychał artystę. Ze sfery sacrum w tym przypadku blisko jest do numinosum Eliadego – odpychającej, a jednocześnie przyciągającej tajemnicy.

Drugi ważny wymiar rysunków Dawickiego stanowi omnia transeunt, przemijalność wszystkiego. Zestawienie kobiet w ciąży z widokiem cmentarza, nagrobków i cmentarnych kaplic ewidentnie wskazuje na świadomość śmierci. Doniosłość miejsca przeznaczonego na pochówek została strywializowana przez artystę, sprowadzona do obszaru profanum, w którym przyszłe matki flirtują nie tylko ze śmiercią, ale również – z patrzącym, być może z przyszłym ojcem. Z tekstu zamieszczonego na stronie Rastra można się dowiedzieć, że wystawa „jest rodzajem scenopisu, a właściwie rekonstrukcji performansu wyreżyserowanego pierwotnie we śnie”, a także – „opowieścią o charakterze dystopii”. Artysta chowa się za sztafażem marzenia sennego i wizji przyszłości, aby opowiedzieć pewną historię, ale niewykluczone też, że mierzy się z lękiem przed ojcostwem.

Jeżeli rysunki zestawimy z zamówioną specjalnie na wystawę zbroją, nasunie nam się jeszcze inna interpretacja. Prace te warto potraktować całościowo. Zrobioną przez płatnerza zbroję umieszczono między oprawionymi w antyramy rysunkami. Ten specyficzny rodzaj ekwipunku dostosowany jest kształtem do figury ciężarnej kobiety. Posiada on wyodrębnioną przestrzeń na brzuch i piersi, a w miejscach, gdzie powinny znajdować się sutki i pępek, znajdują się zabawne, złote iglice. Całość została opatrzona łacińską inskrypcją Armatura polonica utilitate graviditatis, co można przetłumaczyć jako „polska zbroja do użytkowania w ciąży”.

Rzeźba to klucz do interpretacji całej wystawy – symboliczny gorset nakładany kobiecie przez państwo. Pozwala odczytać prezentowaną twórczość jako krytykę socjalnego programu Prawa i Sprawiedliwości. Warto także odnieść prace Dawickiego do projektów ustaw antyaborcyjnych – kobiety snujące się jak mary na tle cmentarza to metafora Polek, pozbawianych przez rządzących niezależności. Wpisując motyw ciężarnej kobiety w cmentarną scenerię, artysta ironizuje zatem na temat uprzedmiotowienia kobiety i próby włączenia jej w mechanizm masowej reprodukcji.

W oddzielnej, mniejszej sali galerii wyeksponowano ręcznie malowane tabliczki nagrobne, na których znajdziemy między innymi „Nadzieję Czar-Nowicką”, „Korporację Koniecpolską”, „Tomasza Cilosa”, „Witalisa Žegnalisa”, „Gażę Obytubyłą”, „Sławę Mija-Czekaj”, „Kleopatrę Żyłą”, „Boguducha Winną” czy „Wiktorię Daremną”. Seria tablic w Rastrze stanowi miraż, w którym Zofia Koniecpolska, żyjąca na przełomie XVI i XVII siostra marszałka wielkiego koronnego, spotyka się z Kleopatrą, aby przenieść się w czasie do realiów współczesnego show-biznesu. Ta gra słów – lubiany przez Dawickiego środek ekspresji – odnosi się do osobistych doświadczeń twórców, związanych z dążeniem do sławy czy wynagrodzeniem za pracę. Problemy te artysta niejednokrotnie już poruszał w swoich dziełach. W ramach pracy zatytułowanej „Amaregddon” (2005/2014) Dawicki umieścił na drukowanych klepsydrach przekręcone imiona i nazwiska znanych ludzi, na przykład napisem „Predo Aldomovar” zastąpił nazwisko Pedro Almodóvara. Z kolei w nakręconym w 2007 roku „Budget Story” ujawnił wysokość środków przeznaczonych na realizację projektu oraz rejestrował z wykorzystaniem liczników w dolarach i euro kurczenie się budżetu. Zgodnie z artystycznym zamiarem, film dobiegł końca, gdy zabrakło pieniędzy, a grający główną rolę Jan Nowicki wypowiedział jedynie krótką kwestię informującą o tym, że „zaraz skończą się pieniądze”.

Dawicki doskonale zdaje sobie sprawę z cytowalności i powtarzalności pewnych motywów, czemu daje wyraz w pokazanych na wystawie, wydrukowanych przeprosinach – jak sam przyznaje, kolejnych. Przeprasza za brak nowego pomysłu na plakat i powielanie starego. „To jest naprawdę żenujące” – przyznaje ironicznie. Wydruk można także potraktować jako autoreklamę i promocję publikacji „I’m sorry”.

Serię prac z ciężarnymi kobietami zamyka rysunek wyróżniający się na tle reszty. To ukryty za biurkiem pracowników galerii autoportret artysty. Rysunek zawiera odwzorowanie działania „W grobie z kaskaderami” (2014). Dawicki wszedł wówczas do głębokiego, świeżo wykopanego grobu, a następnie zaczął skakać, wynurzając się raz po raz nad powierzchnię ziemi. Akcja została odtworzona we współfinansowanym przez PISF „Performerze”, fabularnym filmie o twórczości Dawickiego autorstwa Macieja Sobieszczańskiego i Łukasza Rondudy (2015). Zatem ukrywający się za poetyką snu artysta ostatecznie się ujawnił i pozostawił swój rysunkowy podpis.

Mimo ambitnych założeń, tym razem Dawicki wpadł w pułapkę autotematyzmu. Jego rysunki są schematyczne, ich koncepcja wzięła górę nad wykończeniem. Obok prac łatwo przejść bez wychwycenia współczesnego kontekstu. Dopiero w zestawieniu ze zbroją skłaniają one do przemyśleń idących w stronę polityki. Jako samodzielny cykl rysunki pozostają swobodną wariacją – szkicami, które mógłby stworzyć palący marihuanę uliczny rysownik. Dawicki raz jeszcze zażartował z koneserów sztuki, udowadniając, że ostatecznym zwycięzcą w grze z widzem jest on sam.

Oskar Dawicki, „Mary”
Warszawa, Galeria Raster
25.11.2017 – 27.01.2018