Z Jarosławem Kozłowskim, założycielem Galerii Akumulatory 2, i Luizą Kempińską przy okazji kuratorowanej przez nich ekspozycji „Formy przyjaźni” w poznańskiej Galerii Miejskiej Arsenał rozmawia Bartosz Czyżyk
Bartosz Czyżyk: Galeria Akumulatory 2 to legendarne miejsce poznańskiej kultury alternatywnej. Od lat 70. XX wieku stanowiło ważny punkt na artystycznej mapie polskiej sztuki konceptualnej i eksperymentalnej, a także międzynarodowej wymiany artystycznej. Istotnym elementem jej działania był bowiem NET – sieć kontaktów, wymiany idei, darów i rekomendacji, która przyczyniła się do powstania olbrzymiej kolekcji sztuki współczesnej. Wystawa „Formy przyjaźni” przybliża współczesnej publiczności część tej kolekcji. Choć prezentuje rzeczywistość sprzed ponad pięćdziesięciu lat, nie sprawia wrażenia rekonstrukcji historycznej. Czy to ekspozycja bardziej o przeszłości, czy raczej o tym, jak te idee i prace funkcjonują dzisiaj?
Luiza Kempińska: Nie myśleliśmy o tej wystawie jako o rekonstrukcji przeszłości. Chronologia nie była dla nas wyznacznikiem – kierowaliśmy się indywidualnym stosunkiem do prezentowanych prac i wzajemnymi relacjami, które pomiędzy nimi zachodzą.
Jarosław Kozłowski: Choć pokazujemy prace sprzed pięćdziesięciu lat, wiele z nich pozostaje zaskakująco aktualnych. Idee, które się w nich pojawiły, nie zamknęły się wraz z czasem powstania.
Gdyby zasłonić daty powstania prac, mam wrażenie, że odbiór wystawy niewiele by się zmienił.
L.K.: To możliwe, choć warto pamiętać o warunkach, w jakich te prace powstawały. Chodzi zwłaszcza o wymianę prowadzoną w ramach NET-u i ograniczenia związane z przesyłaniem prac.
J.K.: Nigdy nie było pewności, co zostanie zatrzymane przez Służbę Bezpieczeństwa. Podczas pierwszej wystawy, na której prezentowaliśmy nadesłane prace, funkcjonariusze weszli do prywatnego mieszkania, gdzie była zorganizowana ekspozycja.
L.K.: Zarekwirowano zarówno prace, jak i klisze fotograficzne. Co ciekawe, utrwalone na nich zdjęcia zostały przez służby wywołane i dziś możemy je pokazywać na wystawie jako część tej historii.
W Galerii Miejskiej Arsenał prezentowany jest jedynie ułamek kolekcji NET-u. Jak wyglądał proces wyboru prac?
L.K.: To zaledwie jedna siódma całej kolekcji. Przez kilka miesięcy spotykaliśmy się i rozmawialiśmy o poszczególnych realizacjach. Wybór wyłaniał się z tych rozmów stopniowo i zmieniał się niemal do końca przygotowań.
J.K.: Na najwyższym piętrze dominują realizacje z lat 70., niżej pojawiają się prace z lat 80. i współczesne. Chronologia jest więc na wystawie obecna, ale nie stanowi głównego klucza. Ostatecznie ważniejsze od dat okazały się wzajemne związki między dziełami.
Wróćmy do początku tej historii, czyli sformułowanego przez Pana i Andrzeja Kostołowskiego Manifestu NET z 1971 roku, który stał się punktem wyjścia do stworzenia międzynarodowej sieci wymiany między artystami. Wydaje się, że był to nie tyle program artystyczny, ile przede wszystkim zaproszenie do rozmowy i współtworzenia tej sieci.
J.K.: W 1971 roku rozesłałem ponad 350 egzemplarzy Manifestu do osób z ponad 30 krajów z propozycją włączenia się do projektu. Już w ciągu pierwszych trzech miesięcy otrzymaliśmy ponad sto odpowiedzi, a więc i prac. Jak już wspominaliśmy, nie wszystkie przesyłki docierały – część przejmowała cenzura lub Służba Bezpieczeństwa. Zdarzyło się na przykład, że zniknęło 70 egzemplarzy książki „A, B”, którą wówczas wydałem. Była ona oparta na prostym układzie dwóch pól oznaczonych literami A i B, obracających się wokół osi.
L.K.: Funkcjonariusze uznali, że publikacja zawiera zaszyfrowane wiadomości.
Były jakieś szczególnie zaskakujące reakcje na Manifest?
J.K.: Najciekawsze było to, że ludzie zaczęli przekazywać projekt dalej. Z czasem uczestnicy dopisywali kolejne adresy, a sieć zaczęła żyć własnym życiem, wykraczając poza osoby, do których początkowo wysłałem Manifest.
L.K.: NET nie był gotową strukturą, powstawał wraz z kolejnymi odpowiedziami. Dziś próbujemy odtworzyć struktury tego procesu za pomocą badań archiwalnych. Przykładowo w ramach projektu prowadzonego na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu przyglądamy się kontaktom NET-u z artystami z Ameryki Południowej i Środkowej. Badamy korespondencję oraz dalsze formy wymiany, które z niej wynikały.
Wspólnota zaczęła istnieć dopiero dzięki odpowiedziom adresatów. To prowadzi do tytułowych „Form przyjaźni”. Skąd właśnie ta kategoria?
L.K.: Długo zastanawiałam się, co mogłoby połączyć tę wystawę, ale jednocześnie nie ujednolicić tak bardzo różnorodnych postaw artystycznych. Czytając teksty o sztuce Europy Środkowo-Wschodniej, zwłaszcza Piotra Piotrowskiego, zaczęłam myśleć o przyjaźni nie jako o sentymentalnej relacji między ludźmi, lecz jako o kategorii pozwalającej opowiadać o sposobach organizowania obiegu sztuki. To właśnie dzięki niej można prześledzić sieć pozainstytucjonalnych kontaktów, wymiany i wzajemnych rekomendacji.
Czy ta przyjaźń rodziła się już w trakcie korespondencji, czy dopiero dzisiaj możemy ją w ten sposób nazwać?
L.K.: Myślę, że zaczynała się już wtedy. Sam gest wysłania zaproszenia i odesłanie odpowiedzi stanowiły pierwsze kroki do zbudowania relacji. Pojawiała się wzajemność, a wraz z nią możliwość dalszej wymiany.
Galeria Akumulatory 2 kojarzy się z wystawami indywidualnymi, niemalże z unikaniem ekspozycji zbiorowych, a co za tym idzie, sposobów strukturyzowania czy kategoryzowania sztuki, i z brakiem sztywnego programu. Czy z dzisiejszej perspektywy można jednak powiedzieć, że była to jakaś forma programu?
J.K.: Nie, Galeria nigdy nie miała programu w takim znaczeniu, w jakim myślimy dzisiaj o instytucjach wystawienniczych. Traktowałem ją raczej jako miejsce oddane do dyspozycji sztuki. Korespondowałem z twórcami – listy pozwalały mi utrzymywać kontakt z ludźmi i miejscami, do których w tamtym czasie nie mogłem pojechać.
L.K.: Artyści wystawiający w Akumulatorach 2 rekomendowali kolejnych twórców. W pewnym sensie galeria rozwijała się właśnie dzięki tej sieci zaufania. Sama galeria nie ograniczała się do jednego języka artystycznego, ale pozostawała otwarta na różne formy eksperymentu. Dobrym przykładem był festiwal Fluxusu z 1977 roku, poświęcony międzynarodowemu ruchowi artystycznemu, który obejmował sztuki wizualne, muzykę, performans i działania oparte na codzienności.
J.K.: To wydarzenie zmieniło sposób myślenia o galerii. Zależało mi wtedy na przełamaniu atmosfery, która narastała wokół tego miejsca – pewnej celebracji intelektualnej dyscypliny i powściągliwości formy.
Czy publiczność odczuła zmianę, jaką przyniósł Fluxus?
J.K.: Zdecydowanie! Śmiech i ironia stały się częścią działań. Publiczność przestała być wyłącznie bierną widownią, zaczęła aktywnie uczestniczyć w wydarzeniach.
L.K.: Festiwal składał się z kilku części angażujących publiczność, ale chyba najbardziej charakterystyczne były Flux Klinika i Flux Sport. W Klinice wykonywano absurdalne badania, na przykład mierzono temperaturę nogi w bucie. W części sportowej grano między innymi w ping-ponga dziurawymi paletkami. Na wystawie w Arsenale pokazujemy dokumentację tych działań i zdarza się, że odwiedzający odnajdują na zdjęciach samych siebie.
Mam wrażenie, że jedynym stałym elementem programu Akumulatorów 2 była właśnie otwartość. Jak dziś opowiadać historię tak różnorodnego miejsca?
J.K.: Nie jest to trudne. Różnorodność była największą wartością. Całość miała w sobie element zabawy, a prostota odgrywała bardzo ważną rolę.
L.K.: Myślę, że nie należy tej różnorodności porządkować na siłę. Zarówno w Necie, Akumulatorach 2, jak i w późniejszym Archiwum Idei kluczowe było niehierarchiczne podejście. Na naszej wystawie prace artystów powszechnie rozpoznawalnych funkcjonują obok realizacji twórców mniej znanych. Taki sposób zestawienia prac jest kontynuacją myślenia, które towarzyszyło tym inicjatywom od początku.
Czy był moment albo osoba, które uświadomiły Panu, że ten projekt naprawdę działa?
J.K.: Paradoks polegał na tym, że od początku uczestniczyło w nim wielu artystów rozpoznawalnych na całym świecie. To, co zapoczątkowaliśmy, stało się dla nich interesującą przestrzenią działania.
L.K.: Warto dodać, że wielu z nich początkowo nie przyjeżdżało do Poznania – prace docierały wyłącznie pocztą. Kiedy już przyjeżdżali, zwykle zatrzymywali się u Jarosława, ponieważ galeria nie dysponowała własnym budżetem ani zapleczem.
Można więc powiedzieć, że podstawą ich zaangażowania, jak i samych przyjazdów było zaufanie.
J.K.: Zaufanie, ale również ciekawość. W tamtym czasie świat sztuki był znacznie bardziej sformalizowany, a my próbowaliśmy ten porządek trochę naruszyć.
Jak artyści odbierali Poznań i publiczność odwiedzającą Akumulatory 2?
J.K.: Wielu z nich było zaskoczonych tym, jak wyglądały spotkania po otwarciach wystaw. Publiczność zadawała pytania i chciała rozmawiać. Nie było rutyny znanej z wielu galerii zagranicznych. Często zostawaliśmy jeszcze przez kilka godzin po zakończeniu wernisażu, bo rozmowy po prostu trwały dalej.
L.K.: To była jedna z cech galerii alternatywnej, choć samo pojęcie alternatywności nie jest dziś oczywiste. W przypadku Akumulatorów 2 oznaczało ono przede wszystkim dużą autonomię wobec oficjalnego obiegu sztuki i nieformalny sposób działania.
J.K.: Nie mieliśmy nawet stałej siedziby. Kilkakrotnie usuwano nas z klubu studenckiego, w którym przede wszystkim funkcjonowaliśmy, później tam wracaliśmy. Wystawy odbywały się w różnych miejscach w Poznaniu.
L.K.: Sama droga do Galerii też była nietypowa. Przestrzeń mieściła się przy akademiku[1], a żeby do niej dotrzeć, trzeba było przejść przez pomieszczenia Totalizatora Sportowego. To dobrze pokazuje materialne warunki, w jakich funkcjonowały Akumulatory 2.
Lokalizacja, ale i brak środków prowadziły nierzadko do nieoczywistych rozwiązań.
L.K.: Przypomniała mi się historia z wystawy na Węgrzech. Chciałeś pomalować ściany na biało, ale nie mogłeś zdobyć farby.
J.K.: To było w 1975 roku. László Beke zaprosił mnie do przygotowania indywidualnej wystawy w Budapeszcie, w półoficjalnym klubie artystów. Pokazywałem tam konceptualną pracę „Lekcja”. Bardzo zależało mi na białych ścianach, ale farby po prostu nie było, a ściany były brudne. Kupiłem więc dużą ilość pasty do zębów i pokryłem nią ściany. Efekt był dobry, choć w całej sali unosił się intensywny zapach mięty.
A jak w tamtym czasie wyglądała promocja wystaw?
L.K.: Plakaty i zaproszenia projektowali sami artyści. Później wysyłano je do około czterystu osób, a dalej informacje rozchodziły się już dzięki nieformalnej sieci kontaktów.
Kiedy otrzymywał Pan prace od artystów, myślał Pan o budowaniu kolekcji?
J.K.: Nie, traktowałem je przede wszystkim jako ślady spotkań i relacji.
L.K.: Właściwie dopiero przy okazji wystawy „Nieprzekupne oko” z 2012 roku pojawiła się potrzeba uporządkowania tych materiałów i prac, a także pytanie o to, jak o nie zadbać i jak opowiadać o nich dalej.
Czy są w takim razie na tej wystawie prace szczególnie Państwu bliskie?
J.K.: Trudno wskazać jedną. Mam do nich niezwykle osobisty stosunek, bo niemal wszystkie trafiały do mnie bezpośrednio od artystów. Co ważne: nikt nigdy nie pytał o pieniądze. To były dary.
L.K.: Dla mnie szczególne znaczenie ma „Kamienne koło” Richarda Longa. To praca, z którą miałam najbardziej bezpośredni kontakt podczas przygotowań do wystawy. Przewieźliśmy wszystkie 127 kamieni, a później Jarosław ułożył je zgodnie z instrukcją artysty.
J.K.: Razem z Richardem Longiem zbieraliśmy te kamienie na polach w okolicach Skoków.
Trudno oprzeć się wrażeniu, że wystawa pokazuje, iż ważniejsze od samej kolekcji są relacje, które za nią stoją. Tylko jak udokumentować coś tak ulotnego?
L.K.: Relacje są niezwykle ważne, ale nie przeciwstawiałabym ich pracom. To właśnie dzieła stały się nośnikami tych historii. Z mojej perspektywy fascynujące jest to, że w czasach politycznych ograniczeń mogła powstać tak rozległa sieć współpracy ponad granicami. Można ją dziś rekonstruować tylko pośrednio, przez listy adresowe, korespondencję, historię mówioną, ślady w innych kolekcjach. Znaczące bywają zresztą także luki w archiwum.
Oglądając wystawę, zacząłem się zastanawiać, czy dziś możliwy byłby nowy Manifest NET-u. Czy we współczesnych warunkach taki projekt miałby jeszcze szansę zaistnieć?
J.K.: Tamten czas był wyjątkowy. Galerię prowadziłem do 1991 roku, czyli 19 lat, ale później coraz większą rolę zaczął odgrywać pieniądz. To zmieniło nie tylko sytuację w Polsce, lecz także w wielu krajach Europy Środkowo-Wschodniej. Zaczęły dominować inne wartości.
L.K.: Trzeba też pamiętać o kontekście politycznym. W latach 70. sama możliwość komunikowania się miała ogromne znaczenie i była działaniem wbrew ograniczeniom. Ważne było oczekiwanie na odpowiedź, budowanie relacji w czasie. Dziś komunikacja jest natychmiastowa, ale to nie znaczy, że automatycznie tworzy wspólnotę.
Mam wrażenie, że słowami kluczowymi tej historii są ciekawość, kontakt i zaufanie.
L.K.: A także odpowiedzialność, między innymi za dalsze udostępnianie tej kolekcji. Chcemy, by była obecna nie tylko na wystawach, ale również w badaniach naukowych i funkcjonowała w kolejnych interpretacjach. Te prace mogą być zestawiane na nowe sposoby, wciąż otwierają nowe znaczenia.
Skoro na wystawie pokazano tylko część kolekcji, to jakie są plany wobec pozostałych prac?
J.K.: Od kilku lat staramy się o pozyskanie dodatkowej przestrzeni naprzeciwko Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu. Mamy nadzieję, że uda się ją zdobyć i stworzyć miejsce, w którym kolekcja będzie mogła funkcjonować w szerszym zakresie.
L.K.: Taka przestrzeń pozwoliłaby nie tylko prezentować kolejne prace, ale również rozwijać badania nad sieciami artystycznymi. NET był jedną z wielu takich inicjatyw i warto stworzyć miejsce, w którym można byłoby je wspólnie analizować.
Dla mnie wystawa była początkiem odkrywania tej historii. Tak jest zapewne również dla innych przedstawicieli młodszych pokoleń. Co osoba odwiedzająca „Formy przyjaźni” powinna z niej przede wszystkim zapamiętać?
L.K.: Zależało nam na pokazaniu, jak wiele różnych postaw artystycznych mieści się w tej kolekcji. Układ, który proponujemy, jest tylko jednym z możliwych. Jeżeli coś miałoby pozostać po tej wystawie, to raczej właśnie ciekawość wobec tej historii niż jej gotowy obraz.
J.K.: Ta wystawa to także przypomnienie wartości, które powstały dzięki spotkaniu różnych środowisk artystycznych z wielu krajów. Paradoksalnie, te prace nadal ze sobą rozmawiają i tworzą nowe narracje. Ich aktualność polega właśnie na tym, że wciąż można odczytywać je na nowo. Przypominam, że wszystkie znalazły się w kolekcji jako dary, pieniądz od początku pozostawał kwestią drugorzędną.
L.K.: Z tego samego powodu Jarosław przekazał całą kolekcję miastu. Dar ma to do siebie, że tworzy zobowiązanie, wymaga odpowiedzialności, ale i żyje w ciągłym ruchu.
