Z Mikołajem Trzaską rozmawia Mateusz Sroczyński – a jednym z pretekstów są muzyczne obchody sześćdziesiątych urodzin artysty.
Mateusz Sroczyński: Na koniec wywiadu-rzeki „Wrzeszcz!”, którego udzieliłeś w 2020 roku Tomaszowi Gregorczykowi i Januszowi Jabłońskiemu, otrzymałeś pytanie: „Gdzie chciałbyś widzieć się za pięć lat?”. Odpowiedziałeś, że mentalnie chciałbyś być w innym miejscu. Co miałeś na myśli? Udało Ci się to osiągnąć w trakcie ostatnich sześciu lat?
Mikołaj Trzaska: Znalazłem się mentalnie w innym miejscu, oczywiście. Książka pozwoliła mi coś zakończyć i otworzyć nowy rozdział, tak jak to jest z płytami. Poprzednie doświadczenia pomogły mi pozbierać różne kawałki – jak drewno, które morze wyrzuca na brzeg. Miałem ich już jednak zbyt wiele i trzeba było nadać im jakiś sens. Po coś się je zebrało, ale teraz zostają te najważniejsze.
Moje życie trochę się zmieniło. Zdecydowałem się na bardziej samotną ścieżkę i wybrałem intymniejszy sposób muzycznej wypowiedzi. Nie zależy mi już na tym, żeby zagrać z każdym na świecie. Zacząłem być przydatny młodszym ludziom. Dużo myślę o znaczeniu dźwięków: że do takiego czy innego można przyłożyć i myśl, i dynamikę, i emocję, i całą historię. Warto wiedzieć nie tylko, co się gra, ale po co się gra i z jakiego miejsca. Zawsze szukałem odpowiedniego języka dla mojego przekazu. Obecnie najlepszym odniesieniem jest dla mnie psychoanaliza, bo bardzo interesuje mnie świat znaczeń. Fascynują mnie sny, bo muzyka dzieje się właśnie na granicy świadomości niejawnej. Te rozważania są dla mnie czymś nowym i ważnym. Nie potrzebuję się definiować. Tak, jestem w innym miejscu. Podoba mi się, że znalazłeś to pytanie.
W jaki sposób zacząłeś być przydatny młodszym ludziom?
Mamy w Gdańsku świetną scenę jazzową związaną z Lawendową 8, jest tam dużo fajnych, młodych ludzi. Gdy myślę o całej tradycji muzyki improwizowanej, to dostrzegam w niej przede wszystkim jedną kapitalną cechę. Otóż cała ta spuścizna po Peterze Brötzmannie i Joem McPheem powstała w oparciu o relację nauczyciela i jego uczniów. Peter, Joe i ci starsi mistrzowie mieli i mają swoich uczniów, którym nie chodziło o granie z idolami; spotykali się z nimi, żeby się czegoś dowiedzieć. Jestem bardzo wdzięczny Peterowi za to, że skupił wokół siebie ludzi, wykorzystał ich możliwości, a przede wszystkim pokazał je im samym. Kiedy odszedł, pozostawił po sobie ogromny kapitał społeczny. Te wszystkie historie o grupowaniu się publiczności, promotorów, właścicieli miejsc, festiwali… Na całym świecie powstały enklawy, w ramach których odpowiedni ludzie mogli się spotykać. Festiwale, które zostały dla nich stworzone, nie osiągały rozmiarów Jazz Jamboree czy Summer Jazz Days; miały raczej charakter intymnych spotkań, wymian. Były w jakimś sensie sympozjalne, ale w najlepszym tego słowa znaczeniu. To środowisko fermentowało. Było też trochę hermetyczne – nie każdy mógł się do niego dostać. Ale ten, kto naprawdę chciał, znajdował sobie tam miejsce bez względu na wiek i staż, bo wypatrywano nowych głosów. Jestem temu środowisku wdzięczny dużo bardziej niż jazzowemu, które nie wytworzyło takich relacji. Ono jest bardziej koleżeńskie niż społeczne. To też nie jest złe, ale ma mniejszy potencjał społecznego oddziaływania – w szkole chicagowskiej muzyka improwizowana miała przecież związek ze zmianami społecznymi. To był komentarz do tego, co się działo. W jazzie zostało to odepchnięte i odłożone na półkę na rzecz wielkiego towarzyskiego festiwalu.
O zmarłych ponoć źle się nie mówi, ale dlaczego nie? Trzeba żyć tak, by po śmierci ludzie mieli o nas coś dobrego do powiedzenia. Nasi jazzowi weterani popełnili błąd, bo zamiast otoczyć się młodzieżą i dzielić się z nią doświadczeniem, używali jej tylko do podpierania własnych talentów. Często niebywałych, rzeczywiście, ale na tym polega różnica między narcyzmem a funkcją lidera. Ja też kiedyś umrę i ludzie będą o mnie mówić. Mam sześćdziesiąt lat i skoro wcześniej dawałem tyle sobie samemu, to teraz nadszedł czas, by się tym podzielić. A na dzieleniu się nie traci. To wymaga jednak pokory – gotowości, by powiedzieć młodym osobom: „Słuchajcie, chcę się czegoś od was dowiedzieć”. Dopiero wtedy można naprawdę podzielić się tym, co samemu się wie i rozumie. Wydaje mi się, że o to w życiu chodzi. Czuję, że dla mnie właśnie nadszedł ten moment.
Jaki jest zatem komentarz społeczny w muzyce improwizowanej sześćdziesięcioletniego Mikołaja Trzaski?
Nie chcę z siebie robić proroka ani misjonarza… Ale wydaje mi się, że sześćdziesięcioletni człowiek naprawdę doświadczył już tego świata i ma prawo bardzo głęboko się nad nim zastanowić. Pomyśleć, co można zrobić, żeby zachować to, co wartościowe. Na ten moment wydaje mi się, że powinniśmy zacząć tworzyć jak najwięcej twórczych wspólnot. Być może dlatego zwróciłem się do terapeutów psychoanalitycznych, do ciekawie myślących psychiatrów i lekarzy. Do ludzi, którzy leczą duszę, a przy tym również ciało. Dlatego też zwracam się do Wojtka Smarzowskiego, Macia Morettiego i Ola Walickiego, którzy tworzą sztukę o radości i cierpieniu. Żyjemy w czasach, w których mówienie o uczuciach jest trzeciorzędne, a tak przecież potrzebne. Chodzimy na jakieś terapie, ale to wszystko się dzieje w zamkniętych gabinetach za pieniądze i trochę nie myślimy, jak świat nas uwodzi różnymi fałszywymi rzeczami. To mnie naprawdę dręczy. Widzę, jak psuje się nam koncentracja, jak pod naporem mediów społecznościowych i nieustannej stymulacji coraz trudniej nam się zatrzymać. To chyba jednak jest misyjne myślenie. Łapię się na tym, grając muzykę dla publiczności. A właściwie z publicznością, bo muzykę gra się właśnie z publicznością. Brötzmann zapytany, czy muzyka może zmienić świat, odpowiedział: „To nie jest ważne. Najważniejsze jest to, że po koncercie przychodzi ta jedna osoba i mówi, że coś poczuła, coś się w niej zmieniło, coś się przełamało”. Niedawno po występie podeszła do mnie kobieta i powiedziała: „Coś pan ze mnie wykrzyczał”. Zapytałem ją, czy jest psychoterapeutką, skoro tak mówi, a ona powiedziała: „Tak, tak, jestem”.
Naprawdę uważasz, że o emocjach mówi się za mało? A wszystkie te wypracowania o traumach, ta pop-psychologia, której kliniczny język przenosi się do codziennego życia?
Oczywiście, ale o to właśnie chodzi, że kiedy zaczynasz mówić w kontekście sztuki, konkretnie muzyki, rzecz się ma zupełnie inaczej; to jest przeżywanie wspólnotowe, nie gabinetowe albo gazetowe. Myślenie społeczne jest zakorzenione w pierwotnych potrzebach, służy również do wyrażania trudnych rzeczy, nazywania ich. Mówienie o emocjach bez emocji jest niemożliwe.
Zdążyłeś już parokrotnie wymienić Brötzmanna. Pamiętasz, jak dowiedziałeś się o jego odejściu?
Pamiętam tylko, że po jego ostatniej wizycie w Warszawie przyjaciele mówili mi, że Peter już bardzo źle się czuł. Potem zagrał jeszcze w Londynie. Chyba wiedział, że to jego ostatnie momenty. Nie widziałem się z nim wtedy; było mi bardzo przykro, że nie mogłem przyjechać na te jego wielkie urodziny [które odbyły się w lutym 2023 roku w Pardon, To Tu – przyp. MS]. Mówię Ci o nim tak często chyba dlatego, że niedawno była trzecia rocznica jego śmierci. Jeszcze kilka dni temu widziałem się z Paalem Nilssenem-Love’em i trochę sobie żartowaliśmy z Petera. Miał bardzo specyficzny, niemiecko brzmiący akcent, gdy mówił po angielsku. Nauczyłem się go naśladować. Powtarzaliśmy jego śmieszne zwroty, to było bardzo czułe. Zawsze żeśmy się tak wygłupiali. Zrobilibyśmy dokładnie to samo, gdyby żył. Petera wspominało się przez jakieś anegdoty, ale zostało mi w głowie jego słynne zdanie: „Maybe it’s good for you but not for the others”.
Ty sam wyprawiłeś sobie w kwietniu huczną sześćdziesiątkę; chyba po raz pierwszy zdecydowałeś się na coś takiego. Nie dotarłem do Gdańska, więc muszę spytać: jak było?
Chciałem tych urodzin, bo to zawsze okazja, żeby się spotkać ze znajomymi. Ale trzeba mieć na to trochę kasy, jak się domyślasz. Trzeba to jakoś zorganizować, zapewnić noclegi i jakieś przyzwoite miejsce do grania. Nie wiedziałem, czy zdobędę na to środki, ale nagle się znalazły. Pomogli mi przyjaciele z Instytutu Kultury Miejskiej i Tomek Pańczyk z Fundacji Miejsce Uwagi, którzy powiedzieli mi, że wezmą to na siebie, tylko mam im powiedzieć, kogo chciałbym zaprosić, jaki chciałbym mieć prezent z człowieka. Czasu było mało, a kiedy zacząłem spisywać na kartce listę, to okazała się bardzo długa. Przyjechali Duńczycy: Peter Ole Jørgensen i Julie Kjær, byli też Mark Sanders, Olie Brice. Tym razem nie mogliśmy przyjąć Amerykanów, czyli Steve’a Swella, Tima Daisy’ego, Joego McPheego i Kena Vandermarka, bo to były dla nas za duże koszty. Zaprosimy ich następnym razem, bo chcielibyśmy to powtórzyć. Z moich polskich przyjaciół byli Rafał Mazur, Raphael Rogiński, Macio Moretti, Olo Walicki. Ale też kapitalna młodzież, która uniosła ten festiwal: Matylda Gerber, Marek Pospieszalski, Kamil Piotrowicz, Krzysiek Hadrych, niezastąpiona Maniucha Bikont, mój ukochany Remont Pomp. Była Orkiestra Teatru Sejneńskiego. Rabih Beaini z Morphine Records zrobił dużo pięknej elektroniki. Na pewno jeszcze kilku osób nie wymieniłem, ale to nie jest do końca możliwe. Nie chciałem zapraszać zespołów, tylko zastanowiłem się, kogo z kim chciałbym usłyszeć, i ułożyłem nowe składy. Impreza była świetnie zorganizowana, koncerty właściwie zaczynały się i kończyły co do minuty. Trochę zmieniły się obyczaje, bo po koncertach robiło się posiadówkę, a teraz wszyscy po prostu byli ze sobą w IKM-ie w Gdańsku. Niektórzy przyjechali ze swoimi żonami, rodzinami i nie musieli spędzać czasu przy wódce czy winie, jak to się zwykle działo. Przychodzili grupami na śniadanie, doświadczali tegorocznego kwietnia w Gdańsku, zobaczyli, jak tu wieje wiatr. Bo bardzo wtedy wiało, ale pogoda była ładna. Ktoś poszedł do Stoczni, ktoś zobaczył kościół Mariacki, a potem wracali i rozmawiali z pozostałymi uczestnikami. Zostali tu na trzy dni.
Przypomina mi się takie zdanie, które usłyszałem od Andrzeja Stasiuka: „Wiesz, Mikołajku, mało czasu jest, żeby się spotykać, bo mieszkamy daleko, a żeby się spotykać, żeby się ze sobą kolegować, trzeba coś razem robić”. Myślę, że dorośli ludzie tak mają. Kolegowanie się, przyjaźnienie się – to dzisiaj są bardzo enigmatyczne słowa. A kiedy robi się sztukę, przez małe lub wielkie „sz”, to ma się szansę na przyjaźń na bardzo intymnym poziomie. Jak się robi zespół, tworzy się razem muzykę, jeździ się w trasę, gra próby, to się dorośleje społecznie. Uczysz się pracować z ludźmi, uczysz się ich słuchać, ale uczysz się też samego siebie. Uzmysławiasz sobie, że masz jakieś granice, masz możliwości lub ich nie masz, ale ktoś inny też ich nie ma, więc trzeba z siebie komuś coś oddać. Uczysz się tego, żeby być porządnym człowiekiem, bo jeśli jesteś człowiekiem nieporządnym, to nikt z tobą długo nie wytrzyma. To jest jak przyspieszony kurs życia. Ćwiczenie na saksofonie to tylko część tego wszystkiego, bo jak zespół się rozumie, to gra inaczej, lepiej. Nie ma jednego bez drugiego.
Ale słowa Stasiuka nie są chyba jedynym wytłumaczeniem nieobecności Twoich dawnych kompanów z czasów yassowych?
Nie jesteś jedyną osobą, która o to pyta. Myślałem, żeby ich zaprosić, ale co mielibyśmy robić? Nie chodzi o umiejętność grania, tylko o dojrzałość emocjonalną. Część narcystyczna czy też egoistyczna mogłaby wygrać; ja sam nałożyłem sobie ograniczenie, żeby nie pojawiać się w każdym składzie. Występowałem tylko dwa razy, starałem się być trochę z boku. Tu chodzi o społeczną dojrzałość. Nauczyliśmy się być skromnymi ludźmi, bo zobaczyliśmy, że to jest jedyna możliwość, żeby tworzyć. Na tych urodzinach spotkaliśmy się, żeby uczynić muzykę ważniejszą od nas samych. I na tym chyba skończę, nie ma potrzeby więcej o tym mówić.
Jakiś czas temu przypomniałem sobie o słynnym bydgoskim koncercie duetu Masło z 1997 roku, kiedy to nie zagraliście z Tymonem ani jednego dźwięku, tylko odjechaliście w dwugodzinny improwizowany stand-up. Kilka lat później opowiadałeś w wywiadzie dla „Lampy”, że to „sensacyjne zjawisko” i koniecznie trzeba to wydać, co, jak wiadomo, nigdy nie doszło do skutku. Ile dziś w Tobie zostało z tamtego Mikołaja?
Na wszelki wypadek nigdy w życiu tego nagrania nie wysłuchałem. Skoro wtedy nie zostało wydane, nie robiłbym tego dzisiaj. Tamten czas był bardzo ważny, ale nie mam potrzeby do niego wracać. Dużo rzeczy ciągle się wydarza i chociaż jestem sentymentalny, za tym akurat nie tęsknię. Tęsknię za młodością, smakiem, energią, kolorem zachodzącego słońca, za tamtą Bydgoszczą… Nie chodzi o to, że mam teraz pomysł na autocenzurę, nie. Tamto nagranie to prawda czasu i prawda ekranu. Lubię naszą starą muzykę, zwłaszcza NRD, ale też nasze granie w Miłości. Czasem z rozrzewnieniem tego słucham, gdy ktoś puści płytę w samochodzie. Ostatnio Macio włączył dwie płyty Miłości i byłem niemalże wzruszony, choć normalnie nie słucham sam siebie.
Wróćmy w takim razie do Twoich urodzin. Ich obchody upłynęły pod znakiem muzyki improwizowanej, nowych sytuacji dźwiękowych, które zaaranżowałeś i obsadziłeś. To ciekawe, bo od dłuższego czasu dostrzegam, że znacznie większą kreatywną siłę objawiasz w sferze kompozycji, choćby w Royber Trio czy na płycie „Eternity for a While”, na której z solowych improwizacji ułożyłeś na konsolecie nowe formy. A w Twoim graniu free pojawiają się coraz częściej te same gesty – grasz dużo i głośno. Gdy postawiłem tę diagnozę w ubiegłorocznym tekście dla „Ruchu Muzycznego”, czytelnicy zdawali się oburzeni, a Ty zgodziłeś się, że to przecież prawda.
I dziękuję, że poruszasz tę kwestię! Docieramy tu do pytania: czym jest muzyka improwizowana? Sądzę, że niebezpieczeństwo polega na operowaniu kliszą, a ta jest równocześnie elementem naszej edukacji. Rekonstruujemy różne rzeczy, tak jak dzieci udają dorosłych – niby palą papierosy, bawią się w lekarza, ojca i matkę. Odtwarzają różne role. I tak też jest z muzyką improwizowaną. Czasami sprawdzam, co tam grają w SPATiF-ie. Widzę, że mnóstwo młodzieży gra rycząco, żeby to brzmiało jak Brötzmann. Raz jest to bardziej osobiste, a raz odbywa się po to, żeby sobie wspólnie poryczeć; to nieunikniony i ważny etap. Sam przeszedłem przez długi okres krzyku, próbowałem się uporządkować. Wtedy każda klisza jest potrzebna – budujesz sobie na nich swój zasób słów. Zbierasz ich coraz więcej, aż wreszcie zaczynasz z nich składać własny język. Tworzysz nowe słowa, stare odrzucasz, zachowujesz te, które są w tobie ciągle żywe. Młodym ludziom jest to bardzo potrzebne. Dobry improwizujący muzyk zaczyna się dopiero po czterdziestce, wtedy wykształca się umiejętność świadomego grania, w którym emocje, mądrość i instynkt współdziałają.
Coraz częściej zastanawiam się też, czy określenie „muzyka improwizowana” jest trafne. To pojęcie zrobiło się tak pojemne, że nie da się tego wytrzymać. Stało się kieszenią, do której można wrzucić wszystko. Dla mnie słowo „improwizowana” brzmi jak „prowizoryczna” – coś przypadkowego, co może się udać albo nie. A przecież komponuję, bo siadam i słucham tego, co gram. Gram, słucham, podejmuję kolejne decyzje krok po kroku. Wyobrażam sobie, że podobnie pracowali Bach czy Mozart – muzyka powstawała krok po kroku, decyzja po decyzji. W improwizacji komponuje się nie tylko melodie, ale całą formę powstałą z naszych wyobrażeń. Tak powstało „Eternity for a While”. Zarejestrowałem materiał, wybrałem najciekawsze motywy i ułożyłem z nich całość. Kompozytorzy robią przecież podobnie – zapisują pomysły, a potem wybierają te najlepsze. We wspólnym graniu działa to tak samo: każdy wnosi własny język, dopisuje to, czego brakuje, odpowiada na pomysły drugiej osoby, prowadzi dialog.
Zauważyłem, że dobry improwizujący muzyk to przede wszystkim osoba, która oprócz warsztatu ma jeszcze self technique, o której Olo Walicki zaczął ostatnio sporo mówić. Jak myślimy o Johnie Edwardsie jako kontrabasiście, to nie myślimy o kontrabasie, tylko o języku, który on na nim stworzył. O McPheem trudno nam powiedzieć, że on jest saksofonistą. Mówimy raczej o tym, jak brzmi jego instrument. „Peter Brötzmann – saksofonista tenorowy” – jak to w ogóle brzmi? To świetnie pasuje do świętej pamięci Jana Ptaszyna Wróblewskiego, ale do Brötzmanna?! Po pierwsze, to za mało, a po drugie – to w ogóle nie jest o tym. Szukam więc takiego języka i sposobu postrzegania, który mógłby się przytulać bardziej do znaczeń niż do tego, do czego się przyzwyczailiśmy. Do znaczeń, które są aktualne właśnie w tym momencie. Myślę, że dlatego muzyka improwizowana, czyli muzyka pisana na żywo, ma właśnie taką siłę, ponieważ ona zderza ze sobą bardzo silne napięcia atmosferyczno-magnetyczne. Komponowanie na żywo jest czymś najbardziej unikalnym na świecie.
A co byś powiedział na to: improwizacja jako sztuka radzenia sobie? Myślę o tym bardzo dosłownie. Gdy dwa lata temu występowaliście z Royberem w krakowskiej Alchemii, granie tematów w ogóle Wam nie szło. Powiedziałeś wtedy, że trzeba zacząć od nowa i zagrać free. Zadziałało.
Graliśmy wtedy bez Macia, bo nie mógł dojechać i właśnie dlatego nam nie szło. Podoba mi się to, co powiedziałeś, ale powiedziałbym też, że to jest sztuka nieradzenia sobie. Z moją serdeczną przyjaciółką Joasią Chmarzyńską-Golińską, psychoterapeutką psychoanalityczną, prowadzimy podcast „Rozmowy na bezdrożach” – ona wypowiada się tam jako specjalistka, a ja jako twórca. Rozmawiamy tam czasem o sztuce i o tym, że niekiedy tworzenie polega na dokonaniu przekroczenia, rzuceniu się na bezdroża. Jeśli jesteś wyuczony, wiesz jak stanąć na lekcji i jak odpowiedzieć na pytanie, to właściwie jesteś mało twórczy. W akcie twórczym im więcej wiesz, tym z tobą gorzej. Nie przygotowuj się przed koncertem, broń Boże, ale przygotowuj się na ten koncert przez całe życie. Nie o to chodzi, żebyś szedł dokądś jak do kiosku po gazetę, tylko żebyś nie nabrał rutyny i nie stracił poczucia świeżości. Zwrócenie się na bezdroże to trochę bycie komandosem, który skacze z samolotu i naprawdę nie wie, gdzie wyląduje. A mam taką teorię, że w im większej dupie jesteś, tym lepiej zagrasz, i tym ciekawsza będzie twoja podróż.
Sprawdza się to szczególnie, gdy gram koncerty solowe. To za każdym razem jest proces odnajdywania siebie. Zdajesz sobie sprawę, że sala na próbie akustycznej brzmi zupełnie inaczej. Czasem dudni, jest fajna, ale gdy do Alchemii nawalą ludzie, to dźwięk saksofonu jest krótki i trzeba dmuchać dwa razy dłużej, żeby osiągnąć ten sam efekt. Czasem nawet nie rozgrzewam się przed graniem na scenie, tylko wolę, żeby to się stało w czasie koncertu, żeby mój dźwięk był surowy, a stroik sztywny. Jak w niego dmucham przez godzinę, to chcę, żeby on się robił coraz bardziej gorący, żeby dźwięk zmieniał się w trakcie grania. Interesują mnie takie procesy. Przywołam znów Petera, który grał na tárogató i często zmieniał stroiki w czasie koncertu. Zwykły muzyk dobiera stroik z jakąś celebrą, wiesz, a Peter po prostu wyrzucał stary i zakładał nowy. Ten nowy często naprawdę chujowo brzmi. Zapytałem go: „Nie boisz się tego? Przecież to może być czasem straszna niespodzianka”. A on powiedział, że taką niespodziankę właśnie lubi. W procesie tworzenia jest jakaś histeria, szczególnie gdy jesteś w obliczu kryzysu. To się może zdarzyć w każdym momencie, ale ten kryzys daje ci większą szansę, żeby coś odkryć. Więcej można znaleźć na ziemi, będąc ugiętym, niż stojąc na tak zwanym wysokim C. Porównałbym to rzeczywiście do frontowych sytuacji, tylko że tak naprawdę scena jest dla mnie jednym z najbezpieczniejszych miejsc na świecie. Mało kto zdaje sobie sprawę, że przychodząc na koncert, staje się ofiarodawcą uwagi – a to rzecz bezcenna.
W wywiadach, których udzielałeś po premierze książki „Wrzeszcz!”, często pojawiały się wątki pragnienia uwagi i poczucia niedowartościowania. Już Ci to przeszło?
Głupio by było, żebym teraz mówił o poczuciu niedowartościowania. Tak, wtedy byłem niedowartościowany, a teraz jestem głęboko dowartościowany.
Ostatnio nawet dostałeś Orła za muzykę do „Domu dobrego” Smarzowskiego. Przyjąłem tę wieść ze zdziwieniem, bo nie zapamiętałem z seansu ani jednego dźwięku.
Nie przejmuj się, ja też nie. Ale potem sobie pomyślałem, że nieważne, kto tę muzykę robi, tylko kto ją podkłada i w jakim miejscu. Dzięki temu mogę Smarzowskiemu podziękować za tę nagrodę. Myślę, że frustracja to jest coś, co trzeba przeżyć. Czasami przeżywa się ją długo, ale ważne, żeby nie trwało to przez całe życie. Orły stoją nad moją głową, właśnie na nie patrzę, mam tu jeszcze kilka innych nagród. One pewno po części coś zmieniają, ale nie mówią nic o tym, czy ja dzisiaj mam poczucie, że jestem blisko swojego rdzenia. Na to wpływa jednak coś innego. Po wielu latach pracy zawodowej przestałem szarpać się z samym sobą. Robię to, co do mnie należy. Raz jest lepiej, raz gorzej, ale na pewno się nie szamoczę. To też się składa na to, że jestem w innym, lepszym miejscu po tych sześciu latach.
Po przyznaniu Ci tej nagrody słyszałem opinie, że miarą jakości muzyki filmowej jest jej przezroczystość, z czym się zupełnie nie zgadzam. To by znaczyło, że wszystkie Twoje wcześniejsze ścieżki dźwiękowe były fatalne. Pamiętam je lepiej od samych filmów.
Ktoś jakąś złotą myśl napisał na murze, a wszyscy potem to powtarzają. Jeśli mogę się pomądrzyć, to mam jedno słowo komentarza: „adekwatność”. Muzyka musi być adekwatna do tego, co się dzieje. I czy ona wystaje, czy jest słyszalna, czy niesłyszalna, to nie ma znaczenia. Gdy się skaleczysz, adekwatny jest krzyk. A jak ktoś do ciebie szepcze, no to musisz odpowiedzieć mu szeptem. Wojtek nigdy nie pozwala ilustrować. Jak jest strasznie, to nie chce, żebym grał strasznie. Mówi raczej: „Idź za bohaterem, bądź bohaterem, tam, gdzie nie ma jego twarzy, ale jest jego widzenie i jego czucie”. Twarz bohatera nie jest w stanie zagrać wszystkiego. Czasami trzeba w tę jego minę wsadzić coś więcej, żeby go trochę złamać, otworzyć w jakimś miejscu. Partyturą jest obraz. W oparciu o niego szukasz tego cierpienia, straty. A strat jest tysiące, cierpienia są różne. Inaczej cierpisz, gdy sobie wbiłeś igłę w nogę, a inaczej, gdy straciłeś kogoś bliskiego. Inne są historie, więc inne są też dźwięki. W „Domu dobrym” trzeba było właśnie tak zagrać, żebyś tego nie zauważył. Długo z tym zadaniem walczyłem, ale się udało.
Chciałbyś pokazać tę muzykę w autonomicznym kontekście i wydać ją na płycie?
Wolę czasem zagrać temat tego filmu na koncercie. Niektóre rzeczy filmowe, jak wiesz, wydaję, a niektóre nie są tak bogate i niezależne. W przypadku muzyki z „Wołynia” i „Róży” porzuciłem jej filmową tożsamość, pokazałem oddzielność. Muzyki z „Domu dobrego” jest tak niewiele, że nie wydaje mi się, by było warto. Niech to się czasem ujawnia w innych rzeczach, które gramy. Na płycie Roybera znajduje się jeden utwór, który jest inspirowany tą melodią, nazywa się „About An Unknown Diver”, czyli „O nieznanym nurku”. Choć ten utwór był napisany dla Mariana Turskiego z okazji jego urodzin, to umieściłem go tam; pojawił się tylko na napisach końcowych.
„Eternity for a While” z 2024 roku to na ten moment Twoja ostatnia płyta żydowska. Nagrałeś ją rok wcześniej, kiedy na sile przybrała agresja Izraela przeciwko Palestynie. Jako człowiek, który w późnym wieku przyswoił sobie ignorowaną przez lata tożsamość żydowską, przeżyłeś jakiś kryzys tożsamościowy?
Czuję, że ktoś mnie zgwałcił, zerwała mi się cała historia. Jakbym pisał powieść, która się urwała, czołg mi po tym wszystkim przejechał. Przeżywam tę wojnę od samego początku, jeszcze z czasów sprzed 2023 roku, bo ona się toczy od setek, a nawet tysięcy lat; ulicami Jerozolimy zawsze płynęła krew. Uważam, że Państwo Izrael ma prawo do istnienia, ale próba nawiązania łączności pomiędzy dwoma światami skończyła się tragicznie: premier Izaak Rabin zapłacił za nią życiem, został śmiertelnie postrzelony przez izraelskiego nacjonalistę. Trzeba pamiętać, że Izrael jest bardzo małym, ale bardzo złożonym społecznie i narodowościowo krajem. Przyjeżdżałem do Izraela wiele razy, trafiałem do bardzo różnych środowisk – takich, które uważały, że wojnę należy prowadzić za wszelką cenę, i takich, które uważały, że należy się dogadać. Po stronie izraelskiej spotykałem Palestyńczyków oraz Żydów różnej maści. Warto dodać, że naród żydowski nie brzmi dla wszystkich Żydów tak samo. „Żyd to żyd”, a tymczasem jest to bardzo bogaty przekrój ludzi, kolorów skóry, tradycji, języków i pochodzenia sprzed aliji, imigracji do wcześniejszej Palestyny. Znam izraelskich muzyków, znam twórców z Libanu, z Izraela, żydowskich twórców polskich, amerykańskich, australijskich, nawet kanadyjskich. Jesteśmy bardzo różni, ale najważniejsze, że wszyscy jesteśmy ludźmi. Nie mam jednak wątpliwości, że polityka Binjamina Netanjahu to tyrania. Dla mnie to było i jest nie do pojęcia, co tam się ciągle dzieje. Nie potrafię sobie tego w żaden sposób wytłumaczyć. Jedyna rzecz, którą mogę zrobić, to myśleć o wspólnotach, o tym, że trzeba rozmawiać ze sobą, spotykać się, przeżywać to razem.
Uważam, że to, co się stało, jest reaktywne. To jest wynik nieprzeżytego, niewyrażonego, zamiecionego pod dywan bólu po Holokauście. O traumie po zagładzie napisałem tekst wspólnie z Joasią Chmarzyńską-Golińską. Wyjdzie w książce „Przejścia zewnętrzne”, która zostanie niedługo wydana przez Polskie Towarzystwo Psychologii Psychoanalitycznej. Zostało to wyparte przez Izrael i cały świat, który albo mu kibicuje i pokazuje kciuk w górę, albo pokazuje kciuk w dół. Żeby ułatwić zrozumienie sytuacji, czyni się świat czarno-białym. Polityka antyizraelska w ogóle nie bierze pod uwagę roli Hamasu. Rozumiem, że tak jest łatwiej, ale to bardzo niebezpieczne. Łatwiej oznacza czasem groźniej. Marek Edelman mówił, że nienawiść jest łatwa, a miłość trudna. Sytuacja zaczyna być niebezpieczna dla Żydów europejskich. Z Raphaelem Rogińskim nie możemy zagrać koncertu Shofaru, bo nikt nas, Żydów, teraz nie chce. Z trudem mówiłem o swojej tożsamości żydowskiej na festiwalu w Bydgoszczy. Bałem się, że zaraz ktoś wystartuje i mnie zaatakuje, że ja w ogóle śmiem o tym mówić. Doświadczam antysemityzmu od osób młodych, często wykształconych, które, bardzo chętnie by mnie o coś oskarżyły. A przecież ja się Netanjahu sprzeciwiam!
Kilka dni temu, razem z kapitalnym trębaczem Rafałem Gęborkiem, grałem koncert w synagodze w Chmielniku, bo właśnie teraz nie mogę przerwać swojej pracy, mimo że najchętniej bym się gdzieś schował. W tym koncercie zawiera się mój komentarz i mój stosunek do tego wszystkiego. Nie muszę tego kodyfikować, przetwarzam to w swojej twórczości. Mogę zagrać taki koncert w takim miejscu i w takim stanie ducha, jaki w tej chwili mam. Lepiej o tym zagrać niż o tym mówić, bo nie ma na to słów. Muzyka potrafi to wszystko lepiej wyrazić. Mnie to pomaga się uporządkować. Skoro jestem człowiekiem, to myślę, że słuchaczom może też. Liczę na to i czasami się to sprawdza. Wolę teraz grać jak najwięcej, łączyć ludzi, bo potem będzie za późno.
W dyskusji, która toczy się między opowiadaniem o cierpieniu Palestyny a zbywaniem krytyki Izraela przez elity zarzutami o antysemityzm, raczej nie ma miejsca na Twoją perspektywę.
Moja historia polega na tym, że ja tak naprawdę sobie tej tożsamości żydowskiej nie wybrałem. Próbowałem ją oswoić jak dzikiego konia. Nie wybieramy sobie tożsamości, ale naszym obowiązkiem jest ją odnaleźć. To dotyczy nas wszystkich. Nie ma tożsamości lepszej ani gorszej. To rzecz dynamiczna, przez całe życie odkrywa się w niej różne rzeczy. Na każdym etapie życia wyraża się ona inaczej. Ciągle trzeba odkrywać siebie na nowo. Taki jest nasz ludzki obowiązek, żeby nie zaprzestać tych poszukiwań. Żeby nie zdziadzieć, ale też nie być takim młodzieżowym głupkiem, nie stracić kontaktu z rzeczywistością. Jak byliśmy młodzi, myśleliśmy, że będziemy Milesami Davisami i Johnami Coltrane’ami, a tymczasem pozostało nam być samymi sobą. Żeby być artystą, który porusza się po głębszych terenach umysłu, trzeba być, do cholery jasnej, przytomnym. Łapię się na tym, że im bliżej tego się jest, tym bardziej jest się wrażliwym nie na kontakt z materią, ale z cierpieniem, jakie materia na tobie wywiera. Chociażby z biedą, z bólem, z chorobą, z utratą bliskich. Jeżeli masz z tym dobry kontakt, to wtedy masz szansę, żeby opowiedzieć o tym świecie w relacji z innym. Nie porzucaj ziemi, po której chodzisz, bądź w styku z tym, co się dzieje.
Jaki jest teraz odbiór nowej muzyki żydowskiej, której współtwórcą byłeś jeszcze piętnaście lat temu? Gdyby coś podobnego miało wydarzyć się w niedawnym czasie, dziś na pewno nie byłoby na to miejsca. Z drugiej strony trudno mi sobie wyobrazić, żeby John Zorn zanegował teraz całe Radical Jewish Culture.
Nowojorskie realia są troszeczkę inne. Wydaje mi się, że kondycja intelektualna w tej sprawie jest tam lepsza niż w Polsce. Chociaż gdy grałem w Chmielniku, nie wydarzyła się żadna afera, ale to jeszcze nic nie znaczy. Wojna obudziła demony, w tym stary polski antysemityzm w nowym wykonaniu, właśnie takim lewicowo-młodzieżowym. Tymczasem trzeba ten supeł historii ciągle rozplątywać, poznawać konteksty. Kiedy nagrałem płytę szczebrzeszyńską [„Goat’s Ghost” – przyp. MS] i „Eternity for a While”, zastanawiałem się, co to w ogóle znaczy „muzyka żydowska”, co to znaczy dla mnie. „Eternity…” nie ma żydowskiej skali, ale ja i tak wiem, że to jest muzyka żydowska. Chodzi tam o przepracowywanie, nie o taplanie się w cierpieniu, o czym piszemy w tekście stworzonym z Joasią. Kiedy Raphael uruchomił nową muzykę żydowską, to ja wyciągałem z niej elementy najbardziej bolesne, lamentacyjne… Podczas gdy koledzy świetnie się bawili w składach takich jak Cukunft, ja w Shofarze naciskałem na mocny, dramatyczny krzyk, nie jak w Hasidic New Wave. Miałem w sobie niezgodę na to, że Amerykanie bezczelnie grają te wesołkowate klezmerskie melodyjki. Teraz kieruję swój dźwięk najpierw do wewnątrz, staram się rozświetlać drogę dźwiękiem. Może dlatego wolę bardziej muzykę sefardyjską, tam jest więcej magii, rytmu i mistyki. Oczywiście są też piękne pieśni – niguny. Wtedy, na początku, szedłem w stronę dramatu, kominów, obozów, krematoriów. Pracując dla Smarzowskiego, chciałem też, żeby muzyka miała charakter monumentalny, mocno zagładowy. Trzeba było zrobić coś, żeby nie wychodziło na to, że teraz mój ból jest większy niż twój, a z drugiej strony nie pozwolić, by historia Holokaustu stała się drugorzędna czy nawet trzeciorzędna. Czasy są niebezpieczne. Jak to ktoś powiedział: okres ochronny dla Żydów się skończył. Już nie my jesteśmy największymi ofiarami świata. Nie chciałem mówić głosem ofiary, która tapla się w tym swoim cierpieniu.
Każdy ból ma prawo zostać wyrażony i przetworzony w sobie. Puściłem kiedyś na wykładzie na Uniwersytecie Gdańskim filmik z piosenką „My Man Don’t Love Me” Billie Holiday. To słynna, piękna, lecz bolesna pieśń, nagrana w studiu CBS-u w 1957 roku, krótko przed śmiercią artystki. Gra tam na saksofonie Lester Young. Holiday spotkała się wtedy z Youngiem po roku, a wcześniej oni byli w bardzo bliskim związku, takim siostrzano-braterskim. On gra dla niej, a ona po prostu go rozumie, spija każdą jego frazę swoim wzrokiem. Pokazałem to studentom na wykładzie, a moja koleżanka Joanna, obecna wtedy na sali, zacytowała Carla Gustava Junga: „Każdy wyrażony ból idzie do światła”. Coś we mnie wtedy drgnęło, to było dla mnie przełomowe zdanie. Pomyślałem, że trzeba ten ból uchwycić bardzo precyzyjnie, żeby go nie zgnieść, nie przydeptać nogami i nie utytłać jeszcze raz w błocie. Jeśli uda nam się dobrze go nazwać, poczuć, to już jest kawał roboty. A jeśli uda się go zagrać, to jeszcze lepiej. Naprawdę mam poczucie, że muzyka działa terapeutycznie. Ale taka naprawdę konfrontująca, a nie taka, która mówi ci, że twoja lewa noga staje się lekka. Kiedy człowiek znajdzie u siebie fragment twojej historii, to już go masz.
Dobra puenta. Powiedz, czego Ci życzyć z okazji sześćdziesiątki?
Żebym za pięć lat może był w tym samym miejscu, bo to jest dobre miejsce, z którego lepiej widać i z którego można iść dalej.
