Outsiderzy i wyrzutki to dla Gianfranco Rosiego ulubiony rodzaj bohaterów. Już w etnograficznym „Boatmanie” (1993) reżyser przyglądał się tytułowej postaci w indyjskim Benaresie. Mężczyzna krąży wzdłuż Gangesu, na brzegach którego palone są zwłoki, podczas gdy w rzece kąpią się ludzie. Kręcony przez kilka lat średni metraż okazał się dla młodego reżysera poligonem doświadczalnym. Jedność czasu i miejsca, precyzyjnie zdefiniowana przestrzeń filmowa, długofalowa metoda pracy ‒ wszystko to funkcjonuje do dziś jako przepis na kino tego włoskiego twórcy.
Podobny sposób pracy reżyser zastosował w pełnometrażowym debiucie. „Pod poziomem morza” (2008) to portret społeczności nomadów mieszkających w kalifornijskim Slab City, nieformalnej osadzie znajdującej się nie dość, że pośrodku pustyni, to jeszcze w depresji terenu sięgającej ponad trzydziestu metrów pod poziomem morza. Trudno o lepszy symbol marginesu amerykańskiego społeczeństwa.
Pod poziomem morza
Przed rozpoczęciem zdjęć Rosi zamieszkał w Slab City w kamperze, próbując przez kilka tygodni wejść w rytm życia tamtejszej społeczności. Później wracał do niej przez kolejne lata. W ten sposób nie tylko obserwował specyficzne życie na pustkowiu, ale stał się także jego częścią. Taka metoda pracy pozwoliła mu na długi casting i zdobycie zaufania bohaterów jego filmu. Słowo-klucz w kontekście kina Rosiego to intymność, nic więc dziwnego, że Włoch swoje dzieła z reguły tworzy latami.
Z tej produkcji, jeszcze nie tak wyrafinowanej formalnie jak następne filmy, wyłaniają się już dwie typowe dla jego twórczości cechy: humanistyczna identyfikacja ze swoimi bohaterami i zdolność do odnajdywania absurdalnych obrazów w codzienności. Rosi to człowiek-orkiestra, nagrywa dźwięk i obraz samodzielnie, i czasami na planie ma jednego asystenta do pomocy. Intymny charakter „Pod poziomem morza” przekłada się na liczne monologi, w których postaci wykładają swoje prawdy wprost do kamery. Oprócz tego reżyser obserwuje bohaterów, gdy ci starają się przetrwać na pustyni: choćby zakładając salon fryzjerski pośrodku pustkowia. Mimo zwycięstwa w weneckiej sekcji Orizzonti „Pod poziomem morza” nie doczekało się jednak pokazów kinowych w Stanach Zjednoczonych.
Sam Rosi tłumaczył sobie tę klęskę ówczesną atmosferą polityczną. Film miał premierę jesienią 2008 roku, w trakcie amerykańskiej kampanii prezydenckiej. Ponieważ w niewygodny sposób portretował inną Amerykę – w tym ludzi wypchniętych poza główny nurt życia społecznego i ekonomicznego – trafiał do dystrybucji w złym momencie. To wtedy właśnie amerykańska wyobraźnia konstruowała własny obraz społeczeństwa coraz bardziej inkluzywnego, czego prezydentura Baracka Obamy miała być największym dowodem.
Pracując przy „Pod poziomem morza”, Rosi natrafił na artykuł w „Harper’s Magazine” o sicario, byłym członku meksykańskiego kartelu narkotykowego, który jednocześnie służył jako wysoki rangą dowódca w meksykańskiej policji. Tekst Charlesa Bowdena opisuje liczne przestępstwa, zabójstwa, tortury, szmugiel narkotyków bezimiennego mężczyzny. Zafascynowany Rosi chce o nim nakręcić film, bohater artykułu zgadza się, ale stawia jeden warunek: chce 2 tysiące dolarów ‒ równowartość jednego zlecenia: „I shot people for 2,000 dollars, now I want you to shoot me for the same price”.
„Pokój 164. Spowiedź mordercy” (2010) to projekt wyjątkowy w filmografii włoskiego reżysera, destylujący z jego minimalistycznej estetyki absolutną esencję. Nakręcony w ciągu zaledwie kilka dni dokument jest studium niedopowiedzeń. Mężczyzna, zasiadający na krzesełku w chroniącym jego anonimowość prześcieradle zarzuconym na głowę, wypada groteskowo. Zwłaszcza gdy o swoim życiu opowiada przy pomocy prostego brulionu i pisaka – jedynych narzędzi, jakie ma pod ręką do zilustrowania scen zabójstw, strzelanin i tortur. Proste rysunki i schematy nadają koszmarnym opowieściom niezamierzenie infantylny wymiar. Widz skonfrontowany z tak minimalistyczną opowieścią musi uzupełnić ją własną wyobraźnią, co jeszcze bardziej implikuje go w całym procesie.
Poprzez opowiadanie o brutalnych morderstwach i torturach przy pomocy niemal dziecinnej estetyki Rosi przedstawia na ekranie połączenie, które nie powinno się powieść. Od „Pokoju 164…” nie sposób jednak oderwać wzroku. Rosi ‒ nawet gdy ociera się o zło wcielone ‒ zachowuje czułość i empatię wobec tytułowego gangstera. W tym punkcie ogniskuje się też jeden z kluczowych dylematów moralnych kina Włocha. Uwodzicielski portret sicario może wywołać u widza dysonans, który będzie mu towarzyszyć także przy następnych filmach Rosiego. Samo oglądanie bowiem jest dla niego decyzją polityczną i zawsze niesie ze sobą jakiś ładunek. W tym dokumencie po raz pierwszy zostaje zasiane ziarno tej wątpliwości. Włoch problematyzuje temat intymności, która w „Pod poziomem morza” była czymś niewinnym, a w „Pokoju 164…” natomiast przeistacza się w niepokojące wikłanie widza w proces patrzenia.
Strategia narracyjnej prostoty zostaje przez Rosiego w filmach, które określić można trylogią miejsc: „Rzymskiej aureoli” (2013), „Fuocoammare. Ogniu na wodzie” (2016) i „Notturno” (2020). Rosi stopniowo odchodzi od konfrontacyjnej rozmowy, charakterystycznej dla wcześniejszych tytułów, w stronę kina, w którym znaczenie rodzi się przede wszystkim z obserwacji, montażu i relacji między obrazami. Z takiej wolty wynika coś jeszcze. Gdy prymat zyskuje obraz, a nie słowo, kino Rosiego staje się dyskursywnie niejednoznaczne, a przy tym bardziej poetyckie i kolażowe. Te trzy dzieła wyznaczają też zwrot w zainteresowaniach tematycznych reżysera: jego wcześniejsze, bardziej etnograficzne kino, przesycone przede wszystkim ciekawością, ustępuje miejsca politycznemu zaangażowaniu w tematy wykluczenia.
Grande Raccordo Annulare to autostradowa obwodnica Rzymu. Sześćdziesiąt osiem kilometrów asfaltowego obwarzanka ukazuje społeczną warstwowość Wiecznego Miasta ‒ oddziela to, co turystyczne i efektowne, od tego, co dziwne, biedne i groteskowe. „Rzymska aureola” miała premierę na festiwalu w Wenecji, parę miesięcy po tym, jak świat ujrzał w Cannes „Wielkie piękno” Paola Sorrentino. Trudno o dwa bardziej przeciwstawne portrety Rzymu. Tam, gdzie Sorrentino igra z mitem i blichtrem, składając hołd „Słodkiemu życiu” Federico Felliniego, Rosi odwraca się plecami i spogląda w kompletnie przeciwnym kierunku: ku innym rytmom, które kształtują życie Rzymian. Prezentując galerię nietypowych postaci, reżyser udowadnia, że nie trzeba być zblazowanym i światłym pisarzem na wzór Jepa Gambardelli z filmu Sorrentino, by mieć idiosynkratyczną perspektywę na rzeczywistość. Takie przesunięcie akcentów narracyjnych to ‒ ponownie ‒ przewrotna decyzja. Rosi szuka bowiem poezji w zapyziałych barach i na rozlatujących się poboczach autostrady, a nie w efektownej architekturze i zgniliźnie elit.
Filmowanie, a nie dokumentowanie
Zapytany na premierze „Notturno” o to, w jaki sposób udaje mu się uwieczniać ludzi tak, jakby nie byli świadomi obecności kamery, szybko poprawił prowadzącego spotkanie Alejandro Gonzaleza Iñarritu: „Nie dokumentuję, tylko filmuję”. Reżyserowi „Birdmana” zabrakło w tym momencie rozmowy (dostępnej m.in. jako dodatek specjalny do zagranicznych wydań „Notturno” na płycie Blu-ray/DVD) refleksu ‒ nie dopytywał, jak Rosi rozumie to rozróżnienie. Pozostaje nam więc jedynie spekulować, co ukrywa się dla Włocha pod tą dychotomią. Moim zdaniem wynika z niej przede wszystkim to, jak reżyser rozumie swoją rolę i jaką pozycję przyjmuje względem swoich bohaterów. Rosi nie wierzy w neutralność dokumentu, co często podkreśla w wywiadach i masterclassach, stwierdzając, że każdy, kto wie o byciu nagrywanym, zaczyna performować. Jego autorstwo dotyczy więc nie inscenizacji, lecz dokonywania wyboru: kogo, gdzie, kiedy i jak długo filmuje, a następnie jak te obrazy montuje.
Kino Rosiego czerpie z tradycji, które we współczesnym dokumencie muszą coraz częściej konkurować z dużo bardziej kreacyjnymi strategiami. Wszechobecne rozwiązania hybrydowe, łączenie faktu z fikcją, kreatywne stosowanie archiwaliów czy wplatanie do narracji non-fiction wstawek inscenizacyjnych sprawiają, że dzisiejsze kino dokumentalne staje się poligonem doświadczalnym dla nowych sposobów opowiadania. W tym kontekście Włoch wydaje się konserwatystą ‒ stawia na proste metody, zanurzenie w filmowanej rzeczywistości na okres kilku lat i brak ingerencji w to, co nagrywa. Jest to jednak pozorny puryzm, bo w dziełach Rosiego znaleźć możemy dużo rozwiązań transgresyjnych.
Zarejestrowany materiał pojedynku na spojrzenia z koniem miał pięćdziesiąt pięć minut. W „Notturno” na środku skąpanej w nocy ulicy Trypolisu stoi zwierzę, które wpatruje się w kamerę jak zahipnotyzowane. Nie porusza się, podczas gdy wokół niego pył wzniecają rozpędzone skutery, motocykle, ciężarówki i terenówki. Zafascynowany Rosi nagrał konia, którego spojrzenie zdawało się sugerować, że wie coś więcej o otaczającym go świecie. Włoch przyznał potem w wywiadzie, że napotkane zwierzę było niczym wyrocznia, która miała mu coś do przekazania. Reżyser rozważał też umieszczenie w filmie pełnego, niemal godzinnego ujęcia ‒ w ostateczności jednak otrzymaliśmy tylko kilkuminutowy destylat.
W tej scenie zawiera się niemal wszystko, co ważne dla kina Rosiego. Po pierwsze, przypadkowa wzniosłość odnajdywana w rynsztoku, na poboczu ruchliwej ulicy. Po drugie, zatrzymanie wzroku na elemencie najmniej pasującym do otoczenia. Po trzecie, poetycko opowiadana historia odwołująca się do intuicji i skojarzeń, a nie z użyciem narracji przyczynowo-skutkowej. W tej nocnej scenie nie widać tylko jednej rzeczy nieodzownej dla kina Rosiego: chmur.
Pod chmurami
„Jeśli jest bezchmurne niebo, nie wychodzę kręcić” – ogłasza włoski reżyser w tej samej rozmowie z Iñarritu. Faktycznie, w kinie Rosiego niewiele jest słonecznych scen, mimo że często kręci na terenach pustynnych i we Włoszech. Z tego banalnego faktu ‒ jak zawsze u Rosiego ‒ możemy wyczytać jednak dużo więcej. Reżyser stawia z reguły na mrok, cień i szarość, bo miękkie światło odpowiada mu bardziej niż ostre kontrasty. Jednocześnie szerokie kadry, które uwielbia, będą zawsze bardziej malarskie z dramatycznymi chmurami rozciągniętymi na niebie. Z kategorii estetycznych płynnie przechodzimy tu do czegoś innego: postawy etycznej samego reżysera.
Metoda pracy Rosiego cechuje się również zdolnością do opowiadania o gorących społecznie tematach ‒ w takich filmach jak „Fuocoammare. Ogień na morzu” i „Notturno” ‒ bez popadania w ton publicystyczny. Drażliwe politycznie wątki włoski twórca porusza z dystansem podkreślanym choćby kadrami totalnymi. Stosowanie takiego rozwiązania formalnego mogłoby wywoływać wrażenie chłodu, jakby reżyser przyglądał się kryzysowi uchodźczemu czy napięciom na Bliskim Wschodzie z dystansu. Jednak w wyniku oddalenia kamery, użycia statycznych kadrów, w których przestrzeń dominuje nad ludźmi, reżyser osiąga też coś innego. Zamiast epatować emocjami, traktuje swoich bohaterów przede wszystkim jako pretekst do zilustrowania danego zjawiska. Osiąga to przede wszystkim dzięki specyficznej metodzie montażowej. Poetyckie kolaże filmowe, jakimi są jego dzieła składające się na trylogię włoską, stale żonglują mikrowątkami, pojedynczymi postaciami i obrazami, które często pasują do siebie jak pięść do nosa. Najbardziej spektakularnie wypada to w „Fuocoammare…”: opowieść o kryzysie uchodźczym i dziesiątkach tysięcy migrantów docierających do malutkiej Lampedusy reżyser przeplata z historią dziesięcioletniego łobuziaka Samuele, beztrosko dorastającego na tej samej wyspie i przygotowującego się do podjęcia ‒ jak wszyscy w jego rodzinie ‒ zawodu rybaka. To upiorne połączenie w rękach mniej subtelnego reżysera wypadłoby jak cyniczna manipulacja. Rosi nie tworzy jednak żadnej inscenizacji, w ramach której dochodzi do spotkania dwóch światów ‒ istnieją one równolegle, nieświadome swojego istnienia. Ta paralela i jej niepokojące konsekwencje pozostają niedopowiedziane.
Pracując nad „Notturno”, reżyser zauważył, że ludzie na targanym konfliktami Bliskim Wschodzie nie mogą konstruować swojej tożsamości wokół wielkich narracji historycznych. Pozostaje im jedynie pamięć ‒ subiektywna perspektywa przeszłości i jej skrawki, wokół której możliwe jest zbudowanie opowieści o sobie. Tym bardziej groteskowo wypadają więc w filmie sceny ze szpitala psychiatrycznego, w którym pacjenci odgrywają patriotyczną sztukę o tożsamości. Taka niestabilność rozciąga się również na samą narrację, w której zlewają się poszczególne terytoria. Kolażowy montaż Rosiego łączy takie kraje i terytoria jak Irak, Kurdystan, Liban czy Syria w jeden geograficzny twór, pokazując sztuczność i niewidzialność granicy jako koncepcji politycznej. To rozwiązanie ma w sobie jednak orientalizujący impuls, jakby rozpoznanie Włocha wręcz zaprzeczało indywidualności osób mieszkających w tym regionie. Pozornie empatyczne rozpoznanie, że doświadczenie wykluczenia ma dla ludzi z tego regionu charakter ponadgraniczny, staje się tu zbyt uproszczeniem. Zlepienie tak odmiennych światów w jeden krajobraz paradoksalnie odbiera bohaterom unikalną odrębność, którą Rosi próbuje im przywrócić.
Tym bardziej intrygujące wydaje się więc to, że w swoim najnowszym filmie, „Pod chmurami”, Rosi powraca do Włoch. Kręcony wokół Wezuwiusza dokument przeplata sceny podmiejskie i neapolitański chaos z wystudiowanym pięknem Herkulanum i rytmem niekończących się prac archeologicznych. W ten sposób reżyser przechodzi od pustkowi „Notturno” do wielkiego historycznego wykopaliska, zdaje się jednak za bardzo wierzyć sprawdzonej metodzie twórczej. Film jest bardzo ornamentalny, a wystudiowane czarno-białe zdjęcia pozbawione są dwuznaczności znanej z poprzednich obrazów Rosiego. Wcześniejsze piękno kadrów kontrapunktowały apokalipsy, które autor uwieczniał. Nowy film pozbawiony jest tego napięcia, prezentują się niemal jak autoparodia czy próba sfingowania stylu Rosiego. Polityczna stawka z poprzednich filmów ulega tu rozproszeniu, rozbijając się o zbyt subtelne symbole, takie jak obraz zboża docierającego do Neapolu z Ukrainy, które nietknięte gnije w porcie. Ponieważ Rosi żongluje różnymi kategoriami, planami czasowymi i perspektywami, te elementy nie wybrzmiewają w pełni i giną w gąszczu kolejnych odniesień. „Pod chmurami” nie replikuje znanego z wcześniejszych projektów rozedrgania pomiędzy estetyką kadrów a polityczną złożonością tematów. Możliwe, że jest to pierwszy taki projekt włoskiego reżysera odsłaniający granice tej ‒ wydawałoby się niezawodnej ‒ metody dokumentalnej. Rosi ulega bowiem pokusie doszukiwania się w skamieniałej historii czegoś, o czym lepiej opowiadali mu outsiderzy z jego poprzednich filmów.
