Z Dobrawą Czocher rozmawia Michał Wieczorek
Twoja nowa płyta, „State of Matter”, powstawała w Sopocie. Dlaczego po czasie mieszkania w Warszawie zdecydowałaś się wrócić na Pomorze?
Wróciłam, bo stąd pochodzę: urodziłam się w Tczewie, a w wieku 13 lat wyjechałam do Gdańska. Później moje losy były bardzo zmienne, krążyłam od Warszawy po Detmold w Niemczech, przez Berlin i Szczecin. Potem znowu wróciłam do Warszawy; rok temu ze względów osobistych przeprowadziłam się do Sopotu.
Wierzę, że takie rzeczy najczęściej nie dzieją się bez przyczyny. W pewnym sensie wyjazd do Sopotu nie był przypadkiem, tak miało się zadziać. Choć po roku znów wróciłam do Warszawy, to właśnie nad morzem napisałam „State of Matter”.
W jaki sposób Bałtyk wpłynął na twój album?
Niemożliwe jest, żeby aura nadmorskiego miasteczka nie wpływała na osobę wrażliwą – taką jak ja. Codziennie budziłam się z widokiem na morze, każdego dnia je obserwowałam. Nie zdawałam sobie sprawy, że polskie morze ma tyle odmian błękitu. Zmieniało się w zależności od pogody, od pory roku, od tego, czy świeciło słońce, czy nie. Za każdym razem miało inny kolor i wyraz.
Atmosfera zmiennego morza popchnęła mnie ku rozważaniom, co jest po drugiej stronie wody. To pytanie interesuje mnie jako człowieka głęboko zastanawiającego się na rzeczywistością. Skąd w nas chęć przetrwania, dogadywania się, ale też sprawdzania się, ryzykowania, ciekawości? Jest we mnie dużo lęku, ale ciekawość zawsze wygrywa, przez co często trafiam na tę drugą stronę. Rozumiem ją jako jakąkolwiek zmianę życiową. Tak jak woda morska, nasze życie fluktuuje – jest jedną wielką zmianą i ruchem. Zresztą to jeden z powodów, dla których jeden z utworów na „State of Matter” nazywa się „Fluctuations”.
Czy w Trójmieście czuć większy związek z naturą? Z jednej strony morze, z drugiej lasy – wielu muzyków pochodzących stąd mówi, że nie sposób ignorować otaczającej natury, która nie zawsze jest przyjazna.
To chyba cecha każdego miejsca, które jest blisko morza. Morze jest w ciągłym ruchu, nie widać drugiego brzegu. Jest intrygujące i trochę przerażające; tworzy atmosferę, która skłania do zadawania sobie fundamentalnych pytań. Nie dziwię się, że inni muzycy też tak uważają, bo to wpływa na każdą osobę twórczą. A gdy jeszcze dodamy do tego fakt, że Sopot zamiera na pół roku, poza sezonem czas staje tam w miejscu…
Nie uważam, że wszyscy powinni rzucić mieszkanie w mieście i wyprowadzić się do małej miejscowości albo na wieś. Zima mnie tam strasznie zmęczyła, byłam wykończona ciemnością. W Warszawie trochę się oszukujemy, bo duże miasto żyje cały rok.
I dlatego wróciłaś do Warszawy?
Po prostu poczułam, że tu jest mój dom. W Sopocie zrobiłam to, po co tam pojechałam, czyli napisałam album, nasyciłam się przyrodą i trochę odcięłam się od dużego miasta. Cały czas czułam, że to nie jest jeszcze moment, by naprawdę osiąść i się zatrzymać. Lubię stymulację, którą daje wielkie miasto, kocham poznawać nowych ludzi, znajdować w tych spotkaniach inspirację.
„Dreamscapes” napisałaś tylko na wiolonczelę, na „State of Matter” zdecydowanie poszerzasz instrumentarium. Skąd taka decyzja?
Myślę, że to przede wszystkim efekt moich scenicznych doświadczeń. Po jakimś czasie koncertowania w pojedynkę poczułam, że bardzo mi brakuje interakcji z innymi muzykami. Grając sama, zapętlałam warstwy partii wiolonczeli, tworzyłam z nich orkiestrę. Wszystko robiłam w pojedynkę i zatęskniłam za wsłuchiwaniem się w to, co proponują osoby dzielące ze mną scenę.
Chciałam się też rozwijać, nie zatrzymywać na wiolonczeli. Może nawet udowodnić samej sobie, że stać mnie na inne rzeczy. Podczas nagrywania albumu grałam na syntezatorach, które na koncertach obsługuje Natalia Czekała, moja serdeczna przyjaciółka i również kompozytorka. To wnosi pewną świeżość w występy na żywo. Bardzo dobrze się rozumiemy i cudownie jest mieć takiego kogoś obok siebie podczas koncertów, które czasem są bardzo stresujące.
Zaczęłaś też śpiewać.
To się stało dość naturalnie. Jeszcze grając materiał z „Dreamscapes”, zaczęłam powolutku mówić do ludzi ze sceny. To otworzyło mnie na mój własny głos. Zaczęłam go eksplorować. Sama się zdziwiłam, ile przyjemności daje mi śpiewanie. Nie uważam się za perfekcyjną śpiewaczkę, ale głos nie pełni wiodącej funkcji w mojej muzyce, tylko pojawia się w tle, stwarza atmosferę. Jest dodatkową barwą, która upiększa całą resztę.
Lubię momenty śpiewania na scenie i to paradoksalnie w tym śpiewaniu daję sobie więcej miejsca na błędy. Jestem dla siebie bardziej surowa, gdy gram, niż gdy śpiewam.
Wywodzisz się ze środowiska muzyki klasycznej, przeszłaś wszystkie szczeble edukacji muzycznej, grałaś w orkiestrze filharmonii. Dlaczego postanowiłaś wyjść z tego świata?
Wpływ na to miało kilka rzeczy. Z natury jestem indywidualistką, mam określoną wizję muzyki, trudno mi odnaleźć się w schematach. Zawsze tak było, a środowisko klasyczne wymaga dopasowania się do czyjejś wizji. Starałam się przemycać swój osobisty pierwiastek, co mi się udawało, ale nigdy nie miałam poczucia, że to, co przekazuję publiczności ze sceny, jest w stu procentach moje.
Przez długi czas dość dobrze sobie z tym radziłam: wydawało mi się, że moim największym marzeniem jest granie w orkiestrze, że właśnie tam będę szczęśliwa. Mimo mojej potrzeby wyrażania siebie, lubię pracę w zespole. Jeszcze kilka lat temu myślałam, że gra w orkiestrze przyniesie mi poczucie spełnienia. Jednak po kilku latach pracy w Filharmonii Szczecińskiej nie tyle zaczęło mnie to doświadczenie męczyć, co indywidualistyczna część mojej osobowości zaczęła domagać się uwagi i dopieszczenia.
Gdy napisałam swoje pierwsze utwory, poczułam, że to moja droga. Zaczęłam pracować z Hanią Rani, przeżyłam odrodzenie. Odżyło we mnie coś, co było bardzo stłumione. Poczułam ogromną siłę i radość, jakby ktoś zasilił mnie energią życiową. „Inner Symphonies” nagrane z Hanią okazały się dużym sukcesem, więc mogłam przestać pracować w instytucji, a zająć się własną twórczością.
Myślisz, że da się połączyć te dwie drogi? Orkiestrę i wykonawstwo z własną działalnością?
Nie, próbowałam tego przez chwilę. Zawsze jedna część rozwija się kosztem tej drugiej. Pomimo że Filharmonia Szczecińska szła mi na rękę, a dyrektor Dorota Serwa bardzo starała się mi pomóc – utrzymać mnie jako pracownika i pozwolić mi się rozwijać w twórczości autorskiej – zabierało mi to za dużo energii. Podróżowałam po całej Europie, koncertując zarówno z Hanią, jak i solo, a potem jeszcze zjeżdżałam do Szczecina na tydzień, by zagrać piątkowy koncert, do którego próby zaczynają się we wtorek. Pomiędzy dochodziły prozaiczne rzeczy, którymi trzeba się zająć, gdy robi się coś na własną rękę… Musiałam w końcu podjąć decyzję.
Jak odnalazłaś się w tej zupełnie nowej sytuacji? Z członkini orkiestry, trybiku w dużej machinie, stałaś się kompozytorką, wykonawczynią i interpretatorką, a ponadto musisz zarządzać własną karierą.
Ta ostatnia rola okazała się dla mnie najtrudniejsza. Stałam się odpowiedzialna za własną promocję, własną markę, własną firmę. Nadal się tego uczę. Dużo dał mi rok bardzo intensywnej pracy z Hanią i wydanie albumu w Deutsche Grammophon. To doświadczenie było jak terapia szokowa – nie miałam czasu uczyć się ani zastanawiać, tylko zostałam wrzucona na głęboką wodę. Wcześniej pracowałam w systemie, bo jako muzyk orkiestrowy byłam kierowana przez inne osoby i instytucję, z kolei tu wydaję album w najlepszym wydawnictwie na świecie i ruszam w wielką trasę koncertową. Na szczęście nie byłam w tym sama – Hania miała już doświadczenie takiej pracy. Myślę, że gdyby nie jej wsparcie, nie podołałabym.
Dużo się wtedy nauczyłam, ale i tak nie da się tego porównać do wydania własnego albumu, gdy to ja byłam odpowiedzialna za wszystko. Mówiłam o tym w innych wywiadach: jestem przykładem osoby, którą najwięcej nauczył sukces, bo nie byłam w stanie go unieść. Wydałam „Dreamscapes”, „Inner Symphonies” cieszyło się powodzeniem, grałam trasę, starałam się pracować na etacie w Szczecinie… To mnie wykończyło i wyeksploatowało, a jednocześnie czułam potrzebę pójścia dalej. W pewnym momencie załamałam się, nie miałam siły zajmować się zarządzaniem swoją karierą. Postanowiłam, że muszę sobie pomóc i poszłam na terapię.
Co ci ona dała?
W terapii okazało się, że na wiele sytuacji życiowych i zawodowych reagowałam z pozycji przestraszonej dziewczynki. Po dwuletniej pracy terapeutycznej widzę, że jestem w zupełnie innym miejscu, inaczej pracuję z ludźmi. Przede wszystkim nauczyłam się odmawiać. Wcześniej nie potrafiłam powiedzieć nie, więc często kończyłam pracę wycieńczona. Dzięki terapii udało mi się zrozumieć, co jest dla mnie naprawdę ważne na drodze zawodowej, na czym najbardziej mi zależy. Przez długi czas patrzyłam na siebie oczami innych, pragnęłam ich akceptacji. Teraz wiem, jakie są moje priorytety i że to ja najlepiej znam swoje potrzeby. Muszę czasem podejmować trudne decyzje, odmawiać propozycjom, które mogą się nie powtórzyć.
Dlaczego mówisz o tym tak otwarcie?
Bo to jest ważne. Wszyscy kochamy historie o dziewczynach z małego miasta, które odniosły sukces i są szczęśliwe, ale zapominamy, że zawsze jest ta druga strona medalu. Mój sukces wiązał się z ogromnymi wyrzeczeniami i lękiem.
Miałaś trzynaście lat, gdy z Tczewa wyprowadziłaś się sama do Gdańska. Czy wiedząc to, co wiesz dzisiaj – do jakiego miejsca to doświadczenie cię zaprowadziło – powtórzyłabyś tę decyzję?
Zadałeś mi teraz najbardziej intymne, najtrudniejsze pytanie. Byłam wtedy dzieckiem, do tego bardzo wrażliwym. Myślę, że można było to rozegrać inaczej – nie musiałabym rezygnować z nauki gry na instrumencie, żeby nie wyjeżdżać do Gdańska. Można było znaleźć rozwiązanie, które ochroniłoby to wrażliwe dziecko, a jednocześnie pozwoliło mu się rozwijać w grze na wiolonczeli.
Komponujesz muzykę dla filmu i teatru. Co cię w tym pociąga? Jak czujesz się z tym, że znów musisz podporządkować się czyjejś wizji?
Tak naprawdę to zależy od reżysera. Są tacy, który dają mi całkowicie wolną rękę, oraz tacy, którzy przyjmują rolę lidera, który prowadzi. Moje doświadczenia są związane przede wszystkim z teatrem i mam wielką przyjemność z takiej artystycznej wymiany. Poznanie wizji innej osoby na sztukę, świat, emocje, a nawet na muzykę, mnie stymuluje. W tym kontekście chyba nigdy nie znalazłam się w sytuacji, w której nie byłoby miejsca na moje propozycje, na moją wrażliwość. Czerpię przyjemność z pracy zespołowej, z burzy mózgów, inspiracji czyjąś wizją. Może gdybym nie miała solowej kariery, byłoby inaczej.
Dla jakiego reżysera chciałabyś napisać ścieżkę dźwiękową?
W Polsce bardzo cenię Pawła Maślonę. Czuję, że spotkanie z nim bardzo by mnie wzbogaciło. To takie moje ciche marzenie. Uwielbiam teatr Ani Smolar, doceniam też Kasię Minkowską. Bardzo lubię kobiece kino. Kocham Lisę Langseth – jej twórczość filmowa jest dość cicha, czuła i silnie emocjonalna, fascynuje mnie. Isabel Coixet kręci filmy, o których myślę, że pasowałyby do mojej muzyki.
Co dzisiaj ci daje wiolonczela?
Możliwość tworzenia całych światów. Niesamowite są możliwości tego instrumentu; szokują mnie, choć przecież gram na wiolonczeli, odkąd skończyłam siedem lat.
Czy nowe, nieklasyczne techniki były dla ciebie na początku dużym przekroczeniem?
Na początku wszystko było dla mnie przekroczeniem, była we mnie masa lęku związana z nieznanym.
Skąd czerpiesz odwagę, by jednak te wyuczone zasady łamać?
Teraz nie przejmuję się tym, co środowisko muzyków klasycznych mogłoby o mnie pomyśleć. Czuję się spełniona, mam grono odbiorców, którzy mi ufają, przeżywają ze mną muzykę. Szczerze wątpię, czy jako muzyk klasyczny miałabym szansę dotrzeć do takiej liczby osób i nieść im moje osobiste przesłanie poprzez granie utworów innych kompozytorów.
Nie żyję już oceną innych ludzi. W świecie muzyki klasycznej jesteśmy ciągle oceniani przez pryzmat wykonawstwa. Jeśli grasz źle, to w jakimś sensie czujesz, że jesteś po prostu nieciekawą osobą.
Lubię ludzi, którzy mają odwagę robić własne rzeczy, przekraczać granice, mieszać światy i gatunki, robić coś osobistego, unikatowego. Niekoniecznie takich, którzy najlepiej wykonają jakiś utwór. Najbardziej cenię tych, którzy potrafią oddać światu coś swojego, pokazać swoją wrażliwość, swój osobisty głos. Wierzę, że każdy ma taki głos, tylko większość z nas nie ma odwagi, żeby go wyrazić. W wielu środowiskach zabija się tę ciekawość, tę iskierkę. Lęk zwycięża i to jest okrutne.
Czy jest coś, co byś przeniosła ze świata muzyki klasycznej do świata muzyki alternatywnej, nieakademickiej?
Zawsze staram się być bardzo delikatna, gdy odpowiadam na podobne pytania. Choć widzę wiele minusów wzrastania w środowisku klasycznym, rozumiem też, ile jest w nim wartości. Świat muzyki klasycznej jest bardzo ułożony, pełen zasad – ma to swoje zalety. Nie byłabym sobą, gdyby nie to doświadczenie. Uważam, że pewna jakość może się u instrumentalisty pojawić tylko wtedy, gdy przejdzie drogę edukacji klasycznej. To nie jest tylko nauka rzemiosła i techniki, to także wyrobienie sobie gustu, umiejętności słyszenia niuansów, rozróżniania gatunków i stylów. W muzyce popularnej rzadko zdarza się takie niuansowanie.
Muzyka klasyczna jest niezwykle złożonym konstruktem, potrafi być głęboka i trudna. Jeśli studiujesz całe życie, to naturalnie stajesz się bardzo wrażliwym na jakość. Dlatego przede wszystkim przeniosłabym jakość w wykonawstwie, dbanie o detal i o przekaz, bo w muzyce klasycznej są one bardzo ważne. Moim zasobem, poza techniką i prozaicznymi umiejętnościami jak czytanie nut i rozumienie harmonii, jest wspomniany gust; pewna szlachetność, którą dało mi studiowanie klasyki. Do tego namysł – nad każdą nutą, nad jakością dźwięku i brzmienia, nad frazą.
Staram się o to bardzo dbać na swoich koncertach i nagraniach. W przeciwieństwie do wykonywania muzyki klasycznej, gdzie to ja jestem producentem swojego dźwięku, jestem teraz nagłaśniana, więc powodzenie koncertu w dużej mierze zależy od dobrego realizatora dźwięku. Musiałam nauczyć się przekazywać swoją wizję, zrozumieć swoją relację z dźwiękowcem. W orkiestrze w ogóle się tym nie przejmowałam.
A w drugą stronę? Czego powinien nauczyć się świat muzyki akademickiej od popularnej?
Radości, zabawy, entuzjazmu, swobody, improwizacji. Wyzbycia się strachu przed łamaniem zasad i przekraczaniem granic, przed popełnianiem błędów.
