Wobec kryzysów
Poprzednia edycja Międzynarodowego Festiwalu Open the Door, organizowana przez Teatr Śląski w Katowicach, podporządkowana była metaforze patrzenia: władzy na ręce, w przyszłość lub przeszłość, przez jakiś pryzmat, trzeźwym okiem. Artyści zaproszeni przez Dagmarę Gumkowską, kuratorkę programową festiwalu, na różne sposoby ogrywali temat spojrzenia, kierując uwagę widzów i widzek w stronę polityków, wykluczonych grup społecznych, ofiar konfliktów i migracji, przemilczanych kryzysów, niewyrównanych krzywd. Prezentowane w trakcie festiwalu przedstawienia nie tylko nadawały widzialność wykluczonym grupom społecznym, lecz także dowodziły sprawczości teatru – czego najlepszym przykładem były dwa na wskroś polityczne spektakle: „Smutna rzeka” w reżyserii Michała Zadary i „Kto zabił mojego ojca” w reżyserii Thomasa Ostermeiera z paryskiego Théâtre de la Ville oraz berlińskiej Schaubühne. Twórcy każdego z nich wychodzili z założenia, że teatr może nie tylko opisywać rzeczywistość, lecz także ją kształtować – czy to w zakresie wyrównywania krzywd, czy rozliczania złych decyzji i bezmyślności polityków. Instytut Prawa Performatywnego domagał się pociągnięcia do odpowiedzialności prawnej osób winnych katastrofy ekologicznej na Odrze w 2022 roku, walcząc o sprawiedliwość zarówno poprzez działania artystyczne, jak i na sali sądowej. Z kolei w „Kto zabił mojego ojca” występujący na scenie Édouard Louis (autor książki o tym samym tytule) przedstawiał historię swojej rodziny, obwiniając francuskich polityków – w tym François Hollande’a i Emmanuela Macrona – o przedwczesną śmierć ojca oraz o systemową przemoc wymierzoną w klasę pracującą. Prywatna opowieść wybrzmiewała jak akt oskarżenia wobec politycznych elit, zachęcając widzów i widzki do rewizji własnych poglądów. Więcej o tych spektaklach i ich politycznym potencjale pisałem w tekście „Polityka spojrzenia”.
Tegoroczna, dziewiąta już edycja katowickiego festiwalu odwracała logikę poprzedniej. Jeśli w tamtym roku patrzenie oznaczało próbę interwencji i prowokowało do buntu lub zdecydowanej reakcji, tym razem stawało się aktem świadczenia o świecie, w którym coraz trudniej o nadzieję, że możemy cokolwiek zmienić. Kryzys klimatyczny, nierówności społeczne, wykluczenie, wojny czy rosnące w siłę faszyzm i nacjonalizm skłaniały twórców i twórczynie nie tyle do formułowania projektów naprawy świata, ile do poszukiwania sposobów na przetrwanie nadchodzących zagrożeń. Polskie i zagraniczne spektakle nie obiecywały, że najgorsze uda się powstrzymać, a wszelkie zło i niebezpieczeństwo można wspólnie pokonać, ale podpowiadały, co robić, by nie pozostać zdanym tylko na siebie – sugerując budowanie wspólnot, pogłębianie relacji, nie uleganie manipulacjom i dezinformacji.
Tegoroczną odsłonę Open the Door otworzyło plenerowe przedstawienie teatru Motionhouse – „Wild” w reżyserii Kevina Finnana. Sześcioro aktorów i aktorek (Olly Bell, Llewelyn Brown, Dylan Davies, Alex Macnab, Sophie O’Leary, Beth Pattison) tworzyło pozbawioną indywidualnych cech grupę postaci, prawdopodobnie pracowników tej samej korporacji. Przestrzeń, w której rozgrywała się akcja, przypominała coś pomiędzy plenerową siłownią a instalacją artystyczną; przy odrobinie wyobraźni można było dostrzec w niej również makietę nowoczesnego miasta – gąszcz trzy-, czterometrowych prętów wyrastał ku górze niczym nowojorskie wieżowce. Skojarzenie z miastem narzucały również dochodzące z głośników i katowickiego rynku dźwięki (samochodów, klaksonów, przechodniów), a także fakt, że za plecami wykonawców przez cały czas kłębił się tłum ludzi i przejeżdżały tramwaje. Zacierania granicy między przestrzenią teatralną a realnym miastem dopełnił gest jednego z performerów, który rozrzucił kawałki chleba, wabiąc nim prawdziwe gołębie.
Wraz z pojawieniem się aktorów i aktorek szybko określony został porządek tego świata – rzeczywistości, w której człowiek, podobnie jak dzikie zwierzę, zmuszony jest walczyć o przetrwanie. Lęk przed zbliżającym się nie wiadomo skąd niebezpieczeństwem stał się głównym motywem organizującym pierwsze kilka/kilkanaście minut przedstawienia. Działania performerów i performerek determinował niepokój. Przebijało się w nim przekonanie, że za chwilę wydarzy się coś złego: raz po raz wpadali w popłoch, patrzyli na siebie i na widzów jak na wrogów, sugerowali, że obecność publiczności budzi w nich poczucie zagrożenia. W pewnym momencie było ono tak silne, że aktorzy i aktorki zaczęli uciekać. Wspinając się na wysokie pręty, wykonywali figury akrobatyczne, co upodabniało ich do dzikich zwierząt, szukających schronienia na szczytach drzew. Choć performerzy z początku ze sobą współpracowali, z czasem zaczęły narastać między nimi napięcia: ktoś kogoś oskarżył o kradzież torby albo o wepchnięcie się do kolejki. Solidarność zastąpiła rywalizacja. Walka o przetrwanie nie przyniosła niczego dobrego – człowiek, który ją wygrał, został sam. Stojąc na szczycie wysokiej konstrukcji, próbował się do kogoś dodzwonić, ale nikt nie odebrał. Zwycięstwo miało gorzki smak.
Dwa inne spektakle festiwalu także nawoływały do budowania wspólnot i pogłębiania relacji, co prezentowane było jako jedyne dostępne nam remedium na kryzysy i problemy społeczne. Mam na myśli „Chunky Jewellery” szkockiego Barrowland Ballet w reżyserii Bena Duke’a oraz „Matki śnieżne” w reżyserii Kariny Grabowskiej z Teatru Śląskiego. Podejmowały one zaskakująco bliskie sobie tematy i formułowały podobne diagnozy. Siłą szkockiego przedstawienia była szczera, przewrotnie opowiedziana historia oparta na prawdziwych doświadczeniach dwóch występujących w nim aktorek (Jude Williams, Natasha Gilmore). Mówiło o ciąży, macierzyństwie, śmierci rodzica, odejściu partnera, rozwodzie i samotnym wychowywaniu dzieci. Ich osobiste, bolesne wyznania prezentowane były poprzez wesołe piosenki i stand-upowe monologi, a trudne do opowiedzenia wspomnienia – dotyczące rozwodu czy śmierci bliskich osób – przybierały formę scenek w konwencji psychoterapeutycznej. Twórcy i twórczynie zbudowali zróżnicowaną formalnie strukturę, w której najważniejsze okazało się nie samo dzielenie się doświadczeniami, lecz wspólnota rodząca się z opowiadania o nich – oparta na kobiecej solidarności i wzajemnym wsparciu. Mocnymi stronami przedstawienia były przemyślana dramaturgia i liczne kontrapunkty (przeplatanie tego, co tragiczne i poważne, z tym, co komediowe i błahe) oraz niezwykłej charyzmy i scenicznej swobody Williams i Gilmore. Aktorki świetnie odnajdywały się w różnych konwencjach i formach scenicznych, umiejętnie przechwytując odmienne kody i znaczenia – jak w scenie, gdy Williams jako kapłanka przyznaje Gilmore kolejne laury i tytuły za bycie dobrą matką, nakładając na jej szyję niezliczone „szamańskie” amulety i talizmany. Przypomina to zdjęcia i nagrania – ochoczo przetwarzane przez internautów w memy – z udziałem różnych mężczyzn-polityków, wręczających sobie nawzajem kolejne ordery.
„Matki śnieżne”, podobnie jak „Chunky Jewellery”, dotyczą wątpliwości kobiet, czy radzą sobie wystarczająco dobrze z wychowaniem dzieci i obowiązkami, które się z nim wiążą. Tematem katowickiego spektaklu są społeczne i kulturowe oczekiwania wobec kobiet. Dużo tu żartu, hiperboli i satyry (jak w scenie, gdy aktorki – Karina Grabowska, Anna Lemieszek, Agnieszka Radzikowska, Violetta Smolińska – zamieniają się w superbohaterki), ale też goryczy – zwłaszcza w wątku zaginionych synów, inspirowanym „Królową Śniegu” Hansa Christiana Andersena. Bohaterki, nie chcąc przyznać się przed innymi matkami (a po części także przed sobą), że nie wiedzą, gdzie znajdują się ich dzieci, udają, że mają wszystko pod kontrolą. Celem Katarzyny Błaszczyńskiej (tekst) i Grabowskiej nie było raczej stworzenie przekonującej pod względem fabularnym czy psychologicznym opowieści o kobietach doświadczających różnych kryzysów i zwątpień, ale nakreślenie spektrum problemów i wyzwań, z jakimi mierzą się matki – niezależnie od wieku, statusu materialnego, pochodzenia czy liczby dzieci. Podobnie jak w „Chunky Jewellery”, chodzi tu więc o zarysowanie na tyle szerokiej perspektywy, by każda matka – spektakl odnosi się przede wszystkim do nich – mogła utożsamić się z jego postaciami.
Losy bohaterów i bohaterek tych trzech przedstawień – angielskiego, szkockiego i polskiego – układają się w opowieść o świecie, w którym nie sposób co prawda uniknąć rozczarowań, kryzysów i nieszczęść, ale można szukać wsparcia w różnego rodzaju wspólnotach i relacjach. Do podobnych wniosków dochodzą Jędrzej Piaskowski (reżyseria) i Hubert Sulima (tekst i dramaturgia), którzy w „Strach zżera duszę” Teatru Śląskiego przyglądają się coraz bardziej napiętym relacjom polsko-ukraińskim. Osią spektaklu uczynili – wymykający się stereotypom – związek dwóch kobiet w różnym wieku: wdowy Emilii „Emi” Kurowskiej (Violetta Smolińska), która pracuje jako sprzątaczka, oraz młodszej od niej o co najmniej dwie dekady Alony „Ali” Salemovej (Nina Batovska), Ukrainki prowadzącej w Katowicach luksusowy salon meblowy. Historia ich związku, zainspirowana głośnym filmem „Strach zżerać duszę” w reżyserii i według scenariusza Rainera Wernera Fassbindera, stała się przyczynkiem do refleksji nad źródłami homofobii, nienawiści i antyukraińskich nastrojów w polskim społeczeństwie. Na scenie, jak to u Sulimy i Piaskowskiego bywa, pojawia się szereg przerysowanych, karykaturalnych i groteskowych postaci, wzorowanych na określonych typach ludzkich – są wśród nich na przykład homofobi-incele (Alina Chechelska) czy owładnięci rosyjską propagandą przeciwnicy wspierania Ukrainy i Ukraińców (Paweł Kruszelnicki). Melodramatyczna konwencja pozwala twórcom na snucie „łzawej” opowieści o miłości-wbrew-wszystkiemu, jednak katowickie przedstawienie to przede wszystkim precyzyjna wiwisekcja aktualnych społecznych emocji i nastrojów. Ich symboliczną reprezentacją stała się, powracająca na scenę niczym widmo przeszłości, anachroniczna pod względem wyglądu i zachowania, postać Gräfin Marie von Hitlerfehlt (Andrzej Dopierała), która czeka na „osobę największego formatu” – Adolfa Hitlera. Udaje się ją przepędzić, bo Emilia i Alona zyskają sojuszników i sojuszniczki, a miłość – jak to w melodramatach bywa – wygra z nienawiścią.
Zagrożenie nie zawsze ma tak wyrazistą formę jak w przypadku Gräfin Marie von Hitlerfehlt, ucieleśniającą widmo faszyzmu krążącego nad Europą. Bywa, co wykazał Michał Zadara w „Sytuacji granicznej”, mniej oczywiste – ukryte w działaniach państwa i jego instytucji. Spektakl Instytutu Prawa Performatywnego podejmuje temat pushbacków i kryzysu migracyjnego na wschodniej granicy Polski. I tym razem – tak jak w zrealizowanej w tym samym roku, równolegle, „Smutnej rzece” – twórcy i twórczynie upominają się o sprawiedliwość, oskarżając Straż Graniczną oraz nadrzędne wobec niej instytucje państwa, o nieprzestrzeganie krajowego i międzynarodowego prawa. Przedstawienie rozpoczęło wystąpienie aktorów i aktorek, którzy – stojąc na proscenium – zwrócili się do publiczności słowami: „My, podpisani pod tym spektaklem, chcemy zrozumieć, co dzieje się z naszym państwem”. Zadeklarowanym przez nich zamiarem jest ustalenie, czy i w jaki sposób Polska łamie prawo, odmawiając pomocy uchodźcom. Dalsza część przedstawienia przypominała sprawę sądową. Maja Ostaszewska jako sędzina rozpatrywała argumenty prokuratorki (Barbara Wysocka) wysunięte wobec Polski, reprezentowanej przez adwokata (Mateusz Janicki). Przebieg tej dyskusji nie był merytoryczny – zamiast o faktach, rozmawiano o pojęciach. Obrońca, posługując się autentycznymi cytatami z publicznych wypowiedzi polityków (m.in. Jarosława Kaczyńskiego, Bartłomieja Sienkiewicza, Mariusza Kamińskiego i Donalda Tuska) nie odpowiadał na zadawane mu pytania, lecz kwestionował zasadność używania określeń takich jak „pushback” czy „wywózka”, odwołując się do ich znaczenia lub etymologii. W najciekawszych momentach przedstawienia Zadary obie strony konfliktu podnosiły lub obalały argumenty z zakresu logiki oraz zacierała się granica między umownością a prawdą. Czy telefon komórkowy, który pojawił się jako dowód rzeczowy w jednej ze scen, był prawdziwym telefonem uchodźcy, czy jedynie sfabrykowanym rekwizytem? „Pani prokurator znowu robi jakiś teatr” – zarzucił bohaterce adwokat. Wymowne pod tym względem okazało się zakończenie spektaklu, gdy zespół aktorski wyjaśnił, dlaczego inscenizowane przez nich postępowanie sądowe nie zakończy się wydaniem oczekiwanego przez publiczność wyroku – to teatr, a nie prawdziwy sąd. Aktor i aktorki zaapelowali, by instytucje i organy państwa zaczęły przestrzegać prawa, gdyż „to, co stało się normą, normą nigdy być nie powinno”.
Ciekawa z perspektywy pozostałych pokazanych w trakcie festiwalu spektakli okazała się sceniczna deklaracja Ostaszewskiej. Aktorka, mówiąc o założeniach i celach „Sytuacji granicznej”, podkreśliła, że ten spektakl powstał po to, by nikt, kto go obejrzy, nie mógł w przyszłości powiedzieć, że nie wiedział, co wydarzyło się na polsko-białoruskiej granicy. Z podobnego założenia wyrastało „The Seer/Die Seherin” w reżyserii Milo Raua z berlińskiej Schaubühne – przedstawienie podejmujące kwestię postrzegania i przetwarzania obrazów przemocy, tym razem w kontekście wojny, pracy fotografów i mediów. Występująca w nim Ursina Lardi wcielała się w postać fotografki wojennej, w cyniczny sposób opowiadającej o sposobach na „uczynienie ciał sławnymi” – robieniu symetrycznych zdjęć masowym grobom i płonącym żywcem ludziom. W tym ujęciu cierpienie ofiar wojny staje się jedynie przedmiotem estetycznej kontemplacji, obrazem, który szybko traci na znaczeniu, bo – jak podkreśla bohaterka – „prasa lubi świeżą krew”; trwająca dłużej niż trzy miesiące wojna przestaje budzić zainteresowanie. Kontrapunktem dla tych opowieści była projekcja wideo z udziałem znajdującego się na pustyni Azada Hassana, nauczyciela z Mosulu, który podczas okupacji Państwa Islamskiego stracił rękę. Jego osobiste świadectwo wydobywało z wojny to, co umyka medialnym obrazom – doświadczenie konkretnego człowieka. Przedstawienie zostało zrealizowane w taki sposób, by widz mógł odnieść wrażenie, że Lardi przez cały czas rozmawia z Hassanem – mężczyzna „odpowiadał” na zadawane mu pytania, pojawiał się w kadrze, gdy zbliżała się scena z jego udziałem. W pamięć zapadł mi moment, gdy aktorka rozcięła sobie skórę na nodze, a z otwartej rany zaczęła spływać krew. Gest, wywołujący wśród widzów skrajne reakcje, przekuwał wcześniejsze rozważania bohaterki o obrazach przemocy w bezpośrednie doświadczenie – widok krwi zniesmaczał i budził obrzydzenie, ale trudno było oderwać wzrok od krwawiącego ciała aktorki.
Na program dziewiątej edycji Open the Door złożyły się jeszcze cztery inne spektakle, w tym „Dimanche” Company Chaliwaté & Focus w reżyserii Julie Tenret, Sicaire’a Durieux i Sandrine Heyraud oraz „Szpieg z Krainy Głuchych” według koncepcji i dramaturgii Lukasa Wojcickiego, zrealizowany przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. „Dimanche” odnosił się do kryzysu klimatycznego, estetyzując go. Ukazane kataklizmy wkomponowywane były na scenie w piękne obrazy, na przykład „roztapiające” się z powodu upałów przedmioty przypominały zegary ze słynnego obrazu Salvadora Dali. „Szpieg…” natomiast objaśniał, co oznacza bycie dobrym sojusznikiem. Żadne z tych przedstawień nie sugerowało utopii dotyczącej zatrzymania kryzysu klimatycznego czy znoszenia nierówności. Zamiast tego – przekonywali ich twórcy i twóczynie – warto budować wspólnoty, by w obliczu niebezpieczeństwa i zła nie być samemu. Nie zabrakło także pokazów filmów, debat z artystkami i artystami oraz wystawy zatytułowanej „Między obrazem a doświadczeniem. Współczesne praktyki artystyczne twórców Głuchych”. Katowicki festiwal jest dziś jednym z najciekawszych przeglądów teatralnych w kraju – nie tylko ze względu na ciekawy, zróżnicowany repertuar, lecz także na konsekwentne działania organizatorów na rzecz jego otwartości i dostępności (wszystkie wydarzenia, w których brałem udział, prezentowane były w Polskim Języku Migowym, z napisami i z audiodeskrypcją).
Tegoroczny festiwal opowiedział o świecie targanym ciągłymi kryzysami i konfliktami. Zaproszeni do Katowic twórcy i twórczynie nie zaproponowali prostych rozwiązań, banalnie próbujących radzić sobie ze skomplikowanymi problemami współczesnego świata. Zamiast tego pokazali, że odpowiedzią na zło i bezprawie może być ludzka solidarność. Trudno o lepszy wniosek z wydarzenia, które wyrosło z dążenia do eliminacji podziałów i walki z wykluczeniem.
