Więzienie kontekstu
Na trzeci sezon „Euforii” czekaliśmy jak na stypę. Co rusz kolejne doniesienia zza kulis, wypowiedzi dawnych współtwórców czy nekrologi członków obsady sprawiały, że trudno było czekać na kolejny rozdział sagi Sama Levinsona z optymizmem. Jakby tego było mało, od czasu premiery pierwszego sezonu – windującego twórcę do rangi najgorętszych współczesnych autorów światka serialowego, a dużej części aktorów w zasadzie fundującego kariery – Levinsonowi przydarzyły się co najmniej dwie wpadki: wręcz zdemonizowany w krytycznej recepcji „Idol” i fatalny drugi sezon „Euforii”. Chyba szczególnie ten pierwszy zaważył na reputacji autora, dorabiając mu (poniekąd pewnie i słusznie) gębę obleśnego fetyszysty i typa, który inaczej niż przez pryzmat roznegliżowanych przeseksualizowanych panienek opowiadać zwyczajnie nie umie. Choć to właśnie konsekwencje tej drugiej porażki – stanowiącej pomost między kultowym już pierwszym sezonem a najnowszą częścią opowieści o straconym pokoleniu zetek – w dość oczywisty sposób ciążą nad powrotem serialu najbardziej.
Już po pierwszym odcinku internet wydał dość jednogłośną opinię: nowa „Euforia” to artystyczna klapa, a w dodatku kolejne potwierdzenie, że Levinson to po prostu nepotystyczny oblech, który (znowu) za grube pieniądze kręci (kolejne) soft porno dla estetycznie wysmakowanych facecików. Z czasem zaczęły się oczywiście wyłaniać głosy, które nieśmiało podnosiły, że może nie jest perfekcyjnie, ale przynajmniej lepiej, niż było sezon wcześniej. Choć wciąż to właśnie ta pierwsza narracja w progresywnych kręgach internetowej nomenklatury zdawała się (i zdaje się nadal) brać górę.
Ten tekst piszę w dużej mierze z potrzeby rozliczenia się z tak ustawioną recepcją. Wynika ona po części z przekonania, że najnowszy sezon „Euforii” to nierówny – momentami średni, czasami najlepszy w historii serii – ale koniec końców całkiem niezły kawał kina. Przede wszystkim jednak piszę z pozycji kogoś, kto w krytycznej argumentacji, leżącej u podstaw sprzeciwu, jaki wywołał powrót „Euforii”, widzi symptom szerszego problemu z wyrosłą na internetowym gruncie krytyką tekstów kultury.
Szacowanie balastu
Linia krytyki wobec najnowszej odsłony serialu zaistniała już poniekąd w dyskusji o sezonie pierwszym. Wtedy zarzucano Levinsonowi, że tak intymna wiwisekcja seksualnego życia nastolatków odbywa się w rejonach – co najmniej – moralnej niejednoznaczności. „Euforii” może nie oskarżano o dziecięcą pornografię – to w końcu dorośli aktorzy odgrywający swoje sceny z pełnym consentem – ale oskarżenia o seksualizację i fetyszyzację licealistów, owszem, pojawiały się. Podobnie dało się słyszeć zarzuty o romantyzacji problemów narkotykowych czy zaburzeń psychicznych. Wówczas chyba najlepszą linią obrony było twierdzenie, że Levinson występuje w roli nie nauczyciela, lecz gościa, który zachowuje wobec nastoletniego doświadczenia – z całym bagażem wpisanej w nie przemocy – pełne zrozumienie. Faceta, który portretując fantazje seksualne pokolenia o mózgach przepranych przez pornografię, po prostu mówi ich językiem: opowiada o nich do nich, realizując tym samym zasadniczą idée fixe formuły coming-of-age: pozwolić nastolatkom rozpoznać na ekranie własne problemy i zrozumieć, że w swoich doświadczeniach nie są odosobnieni.
Podstawowy problem drugiego sezonu „Euforii” polegał na tym, że tę linię argumentacyjną twórca zaprzepaścił, przemieniając wielu bohaterów w ich własne karykatury i skazując na pośmiewisko. Trzeci sezon uwalnia się spod ciężaru sporu o seksualizację nieletnich, ponieważ traktuje już o jednostkach zupełnie dorosłych. Wciąż jednak musi się liczyć z zarzutami o nadmierną seksualizację, a to dlatego, że Levinson realia przemysłu seksualnego w Stanach czyni swoim nadrzędnym tematem.
Od akcji drugiego sezonu mija parę lat. Cassie (Sydney Sweeney) jest zaręczona z Nate’em (Jacob Elordi), który przejął po ojcu firmę budowlaną. Nate’owi jednak, łagodnie mówiąc, nie idzie w biznesie, przez co Cassie czuje się zmuszona szukać zastrzyku gotówki gdzie indziej: w internecie, a konkretnie – na OnlyFans. Levinson nie szczędzi scen roznegliżowanej, wdzięczącej się przed kamerą bohaterki. Nie jest to oczywiście porno sensu stricte, ale na tyle ordynarnie przeseksualizowane (bo erotyki – jak zauważa inna bohaterka – ze świecą tam szukać) softy, by w głowach wielu progresywnie myślących widzów zapaliła się lampka: czy nie mamy tu do czynienia z nadużyciem? To w końcu tekst kultury popularnej, a więc nastawiony na masową cyrkulację. Podobne sceny i obrazki mogą zostać wycięte z oryginalnego kontekstu i umieszczone zaraz obok treści pornograficznych, by następnie krążyć w odmętach internetu w celu hołubienia męskiej fantazji o girl next door będącej na wyciągnięcie ręki.
Zasadniczo to prawda, ale stawiając w tym miejscu kropkę, nie oddamy chyba produkcji HBO sprawiedliwości. Serial jest w rzeczy samej medium wizualnym – niemniej stanowi równocześnie medium narracyjne. Jeśli ograniczymy dyskusję o „Euforii” do selekcji wyjętych z kontekstu obrazów ‒ abstrahując od okalającej je narracyjnej ramy ‒ nie uczynimy w zasadzie nic innego jak analogiczne wycięcie z niej tego, co akurat odpowiada naszym pragnieniom: w tym przypadku potrzebie dowiedzenia światu, że Sam Levinson to ordynarny oblech. I nie chodzi o to, że nim nie jest – o to możemy się już jak najbardziej pokłócić. Rzecz w tym, by zanim zadamy pytanie, czy twórca serialu rzeczywiście żyje wewnątrz rozbuchanej męskiej fantazji (rekonstruowanej za pieniądze ogromnego koncernu medialnego), zastanowić się, czy właściwie nie żyjemy w niej wszyscy.
Czyja jest fantazja?
W dzisiejszym świecie patriarchalne są bowiem nie fantazje pojedynczych jednostek – patriarchalny jest cały system, w ramach którego funkcjonuje przemysł seksualny sprowadzający kobiety do obiektów seksualnego samospełnienia. Fantazje o podporządkowaniu i służalczości, na które Cassie odpowiada, nie powstają w próżni, tylko są wytwarzane w ramach szerszego krajobrazu społeczno-technologiczno-jakiegoś. To właśnie ten krajobraz Levinson odmalowuje w nowym sezonie „Euforii”. I śmiem twierdzić, że robi to znacznie umiejętniej, niż chciałaby tego znaczna część internetowej opinii publicznej.
Nie tylko Cassie w nowej „Euforii” pracuje seksualnie. Także Jules (Hunter Schafer), która poświęca się karierze aspirującej artystki, utrzymuje się w Los Angeles za pieniądze swojego sponsora. Nawet w centralnym dla serialu wątku Rue (Zendaya) seksworking zyskuje coraz większe znaczenie. Rue zrządzeniem losu (czy raczej: Boga) trafia do klubu ze striptizem będącego jednocześnie burdelem, gdzie zajmuje się między innymi koordynacją pracy striptizerek. Jest w tym jest nawet trochę ekscytacji rodem z pierwszej połowy niemal każdego gangsterskiego filmu. Ale – jak to w gangsterskich filmach – nie minie dużo czasu, nim zrozumiemy, że ta hustlerska fantazja okupiona jest realnymi kosztami. Nadzorowana bowiem między innymi przez bohaterkę praca seksualna to nie tylko seks za pieniądze, ale także nierejestrowane napaści na tle seksualnym, handel ludźmi, systemowa intoksykacja substancjami psychoaktywnymi i towar skażony fentanylem.
Już sama ta wyliczanka systemowych patologii sugeruje, że nowa „Euforia” to coś więcej niż suma wyuzdanych obrazków, do których internetowy dyskurs chciałby ją sprowadzić. Levinson jest wobec portretowanych zjawisk krytyczny – nie tyle demonstrując sprzeciw, ile umiejętnie rozkładając realia seksworku na części i wskazując towarzyszące mu wyzwania. Stworzenie ich panoramy także jest gestem krytycznym autora serialu. Ta szeroka perspektywa daje nam bowiem dostęp do polifonii doświadczeń pracy seksualnej, a ta z kolei – do krytycznego wglądu w wewnętrzne przemiany samego przemysłu. Bo co łączy sytuację prostytutek w burdelu i styl życia sekscelebrytki granej przez Sweeney? Niewiele, a na pewno nie stosunek do wykonywanej pracy. Wątek Cassie służy tu za ciekawy kontrapunkt – wskazuje na pewien moment przesunięcia wewnątrz samego przemysłu, którym byłoby wyłonienie się platform pokroju OnlyFans sprzedających wizję pracy seksualnej w kategoriach samorozwoju i kariery. Gdzieś pomiędzy tymi dwoma modelami sytuuje się Jules, dla której rola utrzymanki to szansa na łatwy – i to nie byle jaki – hajs, życie ponad stan oraz przestrzeń do realizacji marzeń, za którą płaci pogłębiającą się alienacją od świata. Jeśli bowiem mówimy o kosztach, trzeba mieć na uwadze także szramy pozostawione na psychice.
Wielu fanów serialu dotknęła szczątkowa obecność Jules w najnowszym sezonie. Jej wątek gdzieś znika – staje się co najmniej trzecioplanowy. Ale można tę nieobecność czytać jako przejaw snucia opowieści poprzez brak: celową grę z oczekiwaniami widza, mającą wywołać poczucie zawodu. Rozczarowana jest bowiem sama Jules, coraz głębiej wycofująca się do swojej wieży z kości słoniowej opłacanej z kieszeni sponsora, ale to samo uczucie towarzyszy także Rue próbującej odnowić relację z dawną miłością. Również zakończenie wątku głównej bohaterki – urwanego nagle, bez dramaturgicznego domknięcia – wywołuje początkowo wrażenie niesatysfakcjonującego. Stopniowo ustępuje ono jednak miejsca ziejącej pustce po człowieku, któremu mimo wszystko życzylibyśmy znacznie wznioślejszego końca. Ponownie: w miejscu, w którym miało być coś ‒ nie ma nic. Seksworkerki z klubu ze striptizem, jeśli tylko sprawiają problemy, mogą zostać jedną decyzją szefa odesłane karetką na organy, byśmy nigdy więcej o nich nie usłyszeli. Któraś znika, trop się urywa, a zamiast domknięcia wątku otrzymujemy trzy kropki… Levinson bardzo świadomie gra tutaj zarówno czasem ekranowym, jak i dramaturgią, by uzmysłowić widzowi różne skale systemowej (nie)widoczności.
Te pourywane wątki i ekranowa nieobecność kluczowych bohaterek kontrastują z wątkiem Cassie, której wszędzie pełno. Trudno się dziwić, skoro – jak próbuje pokazać Levinson – w celu wyciągnięcia kasy z OnlyFans swoją widoczność umacniać trzeba nieustannie, a wizerunek budować zmyślnie. W tym celu dziewczynie pomaga Maddy (Alexa Demie), gdzieś między wypełnianiem obowiązków asystentki hollywoodzkiej menedżerki. Ten punkt styku, który „Euforia” znajduje między pozornie różnymi światami przemysłu filmowego i pornograficznego, w dalszych odcinkach otrzymuje swoje rozwinięcie, ale zyskuje także pewną symboliczną wartość. Bo może nowy sezon zebrał baty za swoją estetyczną i gatunkową niespójność względem poprzednich, a bohaterowie zamienili liceum na przedmieściach na mniejsze czy większe fuchy w fabryce snów, ale w swoim rdzeniu „Euforia” pozostała tą samą opowieścią o pokoleniu zetek zaplątanych w pułapkę produkowanych masowo fantazji: nawet niekoniecznie własnych – często podłapanych gdzieś w necie. Filtrowanie nastoletnich wyobrażeń o seksie przez pryzmat pornograficznego maskulinistycznego spojrzenia zostało przecież ukazane już w pierwszym odcinku serii – kilka lat temu, zanim „Idol” wywrócił nasz stosunek do Levinsona do góry łbem.
Symptomatyczny wyjątek (albo między pacjentem a diagnozą)
Ze względu na – łagodnie mówiąc – chybotliwą renomę samego twórcy, trudno się jednak dziwić, że nowa „Euforia”, biorąca na tapet newralgiczną kwestię pracy seksualnej, oglądana była z niebywałą wręcz podejrzliwością. Z jednej strony „Idol” rzeczywiście był dość pokraczną próbą opowiedzenia o labiryncie empowermentu, a niezwykła lekkość, z jaką posługiwał się w tym celu ujęciami porozbieranych bohaterek, sugerować może, że decyzje artystyczne Levinsona podyktowane są pragnieniem realizacji jakiegoś fetyszu. Z drugiej strony nie jestem w stanie widzieć w „Idolu” nic innego niż jawny przykład serialowego trollingu. Cel został chyba osiągnięty: Levinson zwyczajnie wkurwił widzów i widzki. Teraz za tego momentami niesmacznego, momentami przezabawnego pranka płaci niestety najnowsza „Euforia” – mimo że to produkcja o zupełnie innym ciężarze, ale przede wszystkim tytuł traktujący swoje stawki zupełnie serio.
Wracamy więc trochę do niemłodej już dyskusji o „oddzielaniu dzieła od twórcy”, w tym przypadku ciekawej o tyle, że mówimy tu o typie, którego wizerunek w dużej mierze stworzyliśmy sobie w oparciu właśnie o owe dzieła. Przewaliliśmy dorobek i wystawiliśmy twórcy diagnozę. Odtąd wszystkie jego kolejne wypowiedzi interpretować należy według jednego klucza.
Piszę ten tekst kierowany przekonaniem, że dzieło istnieje po to, by przydzieliwszy mu choćby tę skromną ilość autonomii, dać mu przemówić własnym głosem. Nie należy przy tym zamykać oczu na kontekst, z którego się wyłania, a więc także na postać samego autora. Mój problem z recepcją najnowszego sezonu „Euforii” polega jednak na tym, że to, co dookoła, zdaje się nawet nie tyle przyćmiewać samo dzieło, ile gruntownie deformować jego sens – że szukając kolejnych symptomów, straciliśmy z oczu to, co unikalne.
Upowszechnienie krytycznych narzędzi oferowanych przez teorie feministyczne – oraz ogólnie teorię krytyczną – w bez wątpienia niezwykle wartościowy sposób przyczyniło się do poszerzenia społecznej świadomości o fakt, że rzeczywistość nigdy nie jest przezroczysta. Wielkie formacje takie jak kapitalizm czy patriarchat czerpią siłę ze swojej pozornej niewidzialności – z tego, że mikromechanizmy władzy, jakim nas poddają, zdają się tak naturalne jak powietrze, którym oddychamy. Teksty kultury zaś mogą mniej lub bardziej świadomie określone mechanizmy powielać – nawet mimo ideologicznej niezgody na system, który w ten sposób zasilają. Dlatego krytyka tekstów kultury – a przynajmniej to, jak widziałbym ją ja – za punkt wyjścia przyjmuje ruch dwojaki: uwidacznia niejawne uwikłanie dzieła w szersze procesy władzy przy jednoczesnym przyznaniu należnej mu autonomii.
Zaznaczam to dlatego, że chyba dopiero uświadomiwszy sobie podwójność tego ruchu – krytyki dzieła i krytyki zjawiska jako dwóch stykających się linii napięcia – możemy rozpocząć dyskusję o najnowszej „Euforii”. Dopiero oddając sprawiedliwość temu, co serial komunikuje przy jednoczesnym zachowaniu dystansu wobec tego, co sobą reprezentuje, możemy rzucić pomost między głosami, że Levinson stworzył krytykę antykobiecego seksprzemysłu, a tymi oskarżającymi autora o male gaze. Zawsze bowiem istnieje możliwość, że ktoś nie dostrzeże problematycznych założeń, na których dany tekst kultury jest zbudowany – jest również szansa, że niektórzy nie uczynią wewnątrztekstowych napięć przedmiotem wystarczająco wnikliwej interpretacji (lub: zinterpretują je zgoła inaczej). Nie chodzi przy tym o to, żeby się zgodzić i wspólnie dojść do jakiejś konkluzji. Raczej o to, by – może to nawet lepiej – móc pokłócić się tak, żeby jakoś się przy tym wzajemnie usłyszeć.
Dopiero kiedy tak sobie to wszystko ustawimy, otworzy się przed nami prawdziwe bogactwo możliwości: pytania o cel, strategie, zasadność środków i zastosowanie sztuki – rozważania, które nierozdzielnie związane są z napięciem między dziełem a kontekstem. W przypadku najnowszego sezonu „Euforii” zapytać możemy na przykład o funkcję skandalu. Czy w dobie coraz bardziej pasywnego odbioru filmów i seriali skandal nie okazuje się użytecznym narzędziem do otwierania dyskusji? Wielu ludzi zarzuca nowej „Euforii” pornograficzną proweniencję – ale czy nie trudniej rozpocząć dyskusję o filmie pornograficznym niż o tekście kultury, który pornografię problematyzuje? W końcu: czy konfrontowanie widza z moralnymi niejednoznacznościami nie jest ciekawszym punktem wyjścia do etycznych dywagacji niż ekranowa dydaktyka? Albo – idąc jeszcze dalej – czy odmawiając serialowi prawa do rzeźbienia w tym, co problematyczne, w obawie przed potencjalnym przechwyceniem nie redukujemy go do sumy jego możliwych użyć?
To tylko parę pytań, które wyświetliły mi się podczas pisania. Nie chcę przy tym sprawiać wrażenia, że nowa „Euforia” to serial nie wiadomo jak wnikliwy. To wciąż tekst kultury popularnej, którego naczelną funkcją jest dostarczanie rozrywki. Nie jest przy tym pozbawiony wad. Na przykład wątek internetowej kariery Cassie nie wiąże się z żadnymi większymi konsekwencjami. O ile urwanie wielu wątków służy tu pewnemu określonemu celowi, o tyle inne kończą się nagle bez wyraźnego uzasadnienia. Ostatecznie jednak to zaskakująco niezłe zwieńczenie serii: porządny epilog dla opowieści o straconym pokoleniu, które wchodzi w dorosłość w realiach chylącej się ku upadkowi Ameryki. Choć jeśli miałbym wystosować jeden zasadniczy zarzut, dotyczyłby on przede wszystkim braku nadziei oraz taplania się w marazmie i dekadencji. Może to zasadne w kontekście tego, co (lub kto) truje obecnie Stany Zjednoczone. Ale jeśli jest coś wartościowego, co możemy z autonomii tekstów kultury wyciągnąć, byłaby to ich zdolność do tego, by okalający je kontekst przewartościowywać.
