Widoczki cudzego cierpienia
Gdy Michael Haneke zaprezentował na festiwalu filmowym w Cannes w 1997 roku epatujące brutalnością „Funny Games”, oficjalnie umocnił swoją pozycję jednego z najbardziej kontrowersyjnych twórców europejskiego kina. Film był jak kubeł zimnej wody wylany na publiczność, która poddawana przez lata stopniowo zwiększanej ekspozycji na przemoc, zdążyła się przyzwyczaić do mechanizmów rządzących mass mediami. Wszechobecne w komunikacyjnej przestrzeni obrazy okrucieństwa i cierpienia, na które można było się natknąć zarówno w telewizyjnych wiadomościach, jak i hollywoodzkich superprodukcjach, znieczuliły odbiorców na drastyczne treści. I sprawiały, że nabierali ochoty na więcej, choć oczywiście na warunkach (częściowo) dyktowanych przez ich wrażliwość. Realistyczne okrucieństwo – owszem, ale w formie zdatnej do spożycia.
„Funny Games” były wyjątkowe, bo ukazana w nich przemoc, odarta z efektów specjalnych czy oczywistego fabularnego uzasadnienia, nie oferowała ani prostej rozrywki, ani następującego zwykle po paśmie brutalnych scen katharsis. Szczególną uwagę u Hanekego zwracały słynne już metanarracyjne zabiegi, takie jak chwyt cofnięcia akcji za pomocą pilota, by skazać widza na dyskomfort ponownego oglądania i tak rozwlekłych już scen. Podobny zabieg dostrzegam u J.G. Ballarda w kultowej „Wystawie okropności” z 1970 roku, która właśnie ukazała się w polskim tłumaczeniu. To katalog transgresyjnych dziwactw i obrazów perwersyjnej przemocy, powracających niczym obsesyjny refren w różnych częściach książki. Ballard nie pozwala czytelnikowi odwrócić wzroku od tego, czym stały się media lat 60. Przygląda się procesowi objawiającemu się poprzez „mimowolne opakowywanie przemocy i okrucieństwa w atrakcyjną formę, w gotowy produkt”[1]. Nie jest to lektura – delikatnie mówiąc – ani łatwa, ani przyjemna, potrafi sprawić wiele trudności, a momentami nawet poważnie do siebie zniechęcić. Taki jest jednak twórczy modus operandi Ballarda – poszukiwanie języka, niekoniecznie werbalnego, który oddałby zamęt gwałtownie zmieniającego się świata i pozwolił nadać mu jakikolwiek sens. W efekcie otrzymujemy przenikliwą, choć zagadkową analizę rodzącej się ponowoczesności, świata dynamicznych metropolii i rozpasanego konsumpcjonizmu, który mimo swojej pozornej beztroski pozostaje naznaczony powojennymi traumami.
Zupełnie wyrwana z jakiegokolwiek kontekstu lektura „Wystawy…” – eksperymentalnej zarówno w formie, jak i treści – może okazać się aż zanadto konsternująca. Książka, która składa się z niewielkich rozdziałów opatrzonych śródtytułami, sprawia wrażenie niejednorodnej i poszatkowanej. Do tego bohaterowie pozostają niejednoznaczni ontologicznie. Nie wiadomo, czy istnieją naprawdę, czy są jedynie wytworami umysłu głównego bohatera, Travena, występującego zresztą w książce pod różnymi imionami. Ten tajemniczy mężczyzna pełni wielorakie funkcje: pracownika instytutu naukowego, psychiatry, kuratora niepokojących wystaw czy też autora osobliwych performansów – tak zwanych śmierci konceptualnych. Na próżno szukać tu linearnego toku akcji i fabularnych konkretów.
Brzmi jak pomieszanie z poplątaniem – i faktycznie tak jest. Punktem zaczepienia okazują się odautorskie metakomentarze brytyjskiego pisarza, dodane do edycji z 1990 roku. Całe szczęście i one, i biografia autora zostały wprawnie zrekonstruowane przez Macieja Płazę w posłowiu polskiego wydania. Dzięki temu otrzymaliśmy pewne wskazówki na temat związku „Wystawy…” z osobistymi przeżyciami Ballarda i wydarzeniami społeczno-politycznymi połowy XX wieku. W toku lektury te rozbite fragmenty zaczynają się powoli układać w pewną całość, może nie idealnie scaloną, ale całkiem sensowną jak na szerokie spektrum poruszanych wątków i tematów.
Lata 60. zostają opisane w „Wystawie…” jako epoka rozpadu spójnych narracji, czas przesycony sprzecznościami i paradoksami. Jednym z najdobitniejszych przykładów tej ambiwalencji jest rozdźwięk między entuzjazmem dotyczącym rozwoju nowych technologii a głębokim strachem przed konsekwencjami ich rozpowszechniania.
Wyraźnie widać to w medialnym krajobrazie epoki – świat Zachodu żyjący w cieniu wojny w Wietnamie mógł oglądać ją niemal na żywo na ekranach swoich telewizorów, na przemian z relacjami z postępów programu kosmicznego i pstrokatymi reklamami, rozbudzającymi w odbiorcach coraz to nowsze pragnienia. Wśród tych obrazów szczególną uwagę zwracały migawki wybuchów jądrowych, które „miały w sobie coś z karnawału”[2]. Zbiorowa wyobraźnia przetwarzała wszystko – od fotografii przedstawiających egzekucje po wizerunki słynnych polityków i gwiazd Hollywood. W efekcie dochodziło do powstawania wtórnych narracji, nadbudowywania kolejnych sensów i ich równoczesnego zatracania. Co więcej, obrazy nie pojawiały się jedynie w migawkach na ekranach domostw, lecz opanowywały również – pod postacią ogromnych billboardów – ulice, stopniowo otaczając odbiorcę ze wszystkich stron.
Zdaniem Ballarda medialna uwaga koncentrowała się przede wszystkim na postaci Kennedy’ego, którego tragiczna śmierć – zarejestrowana na kasecie wideo i odtwarzana wielokrotnie w publicznych mediach – raz na zawsze odmieniła świat Zachodu i ukazała „pęknięcia w psychice zbiorowej, które nie zrosły się do dziś”[3] (czy nie o tym śpiewała jeszcze w 2012 r. Lana Del Rey w „National Anthem”?). Osoby publiczne – Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor czy Ronald Reagan – stawały się katalizatorami prywatnych marzeń i obsesji, przypominając raczej mityczne figury i symbole rynkowo-medialnego uniwersum niż osoby z krwi i kości. Ballard w procesie fetyszyzacji celebrytów dostrzega stapianie się prywatnego z publicznym, co przypomina zaczątki współczesnego i niezwykle rozpowszechnionego zjawiska relacji parasocjalnych. Podobną diagnozę formułuje również Jean Baudrillard, na którego autor „Wystawy…” zresztą się powołuje. W eseju „Ameryka” francuski filozof nazywa kult gwiazd „najwyższą formą kina”[4] i „ostatnim wielkim mitem nowoczesności”[5]. Idol to immanencja naszych marzeń sennych, symulakrum ucieleśniające „namiętność obrazu”[6]. Nie śnimy o idolu – idol jest snem.
Ballard z premedytacją pokazuje jednak, że również ten mit stopniowo ulega wyczerpaniu. Sława, podobnie jak przemoc, poddaje się banalizacji – obrazy gwiazd są uproszczone i szybkie do przyswojenia. Brytyjczyk nie bez ironii konstatuje, że przyszły van Gogh lub Hitler wyłonią się ze współczesnych centrów handlowych, tych ritzerowskich „świątyni konsumpcji”. Podobnej logice zostaje podporządkowana sztuka – współczesne muzea zostają porównane do parków Disneya gromadzących niby oryginalne egzemplarze białych Continentali, w których zginął Kennedy (ponoć naprawdę w Stanach pojawiały się takie przydrożne atrakcje).
Bohaterowie „Wystawy…” znakomicie obrazują, co dzieje się z psychiką i ciałem człowieka w kakofonii obrazów oddających dynamikę niepokojących zmian. Jak gdyby na wpół realni, na wpół wyśnieni krążą wokół Travena, który w każdym elemencie rzeczywistości – czy przynależy do porządku architektonicznego, medialnego, czy anatomicznego – dopatruje się ukrytych, zakodowanych sensów wymagających rozszyfrowania. Całkowicie zaabsorbowany własnymi obsesjami skupia się przede wszystkim na maszynie, jaką jest samochód, „najpotężniejsza z amerykańskich ikon”[7]. Mercedesy i Cadillaki są czymś wymarzonym, kojarzącym się ze światem futurystycznej wolności i blichtru. Jednocześnie należą do uniwersum maszyn budzącego strach przed potencjalnym, nieprzewidywalnym zagrożeniem. Granice między techniką, seksualnością i przemocą zaczynają się stopniowo zacierać. Technologia łączy się z ciałem, nauka z pornografią; to w tej ostatniej Traven dostrzega największy potencjał twórczy i wyobrażeniowy. Dla bohaterów Ballarda ciało przestaje być źródłem intymnych doświadczeń, staje się kolejną powierzchnią, na której odciskają się medialne fantazje. Człowiek, jak gdyby odłączony od własnych uczuć, poszukuje skrajnych doznań, a we wszechobecnym kryzysie komunikacyjnym tylko poprzez pokraczne seksualne perwersje może nawiązać kontakt z innymi. Ten osobliwy wątek pisarz rozwinął zresztą w „Kraksie”, znanej szerszemu kręgu odbiorców dzięki filmowej adaptacji Davida Cronenberga.
Sam Ballard napisał, że w „Wystawie…” starał się opisać psychologię życia w późnym wieku XX i rozpoznać coś, co uważa za ukryte mechanizmy świata. Interdyscyplinarność tego podejścia jest imponująca – znajdziemy tu nawiązania zarówno do malarstwa surrealistycznego i kubistycznego, obrazów Dalego, Ernsta, Magritte’a czy Bacona, jak i do refleksji Freuda oraz Baudrillarda. Choć wiele opisywanych w książce mitów zdążyło się zdezaktualizować, niektóre z nich pozostają niepokojąco aktualne także dziś, w świecie TikToka, AI, i algorytmów. Można stwierdzić, że zmieniły się środki komunikacji, ale nie ich mechanizmy. To właśnie ta zdolność dostrzegania i diagnozowania zjawisk poniekąd wyprzedzających własny czas sprawia, że prawie 60 lat po premierze „Wystawę…” czyta się jak literacką nowinkę.
