Toksyczne odpadki
Mama została w domu, a ojciec poszedł do pracy. […] Ale przecież równie dobrze mogłabym napisać: Została w pracy. Wyszedł z domu. I to też byłaby prawda.
Anka Wandzel, „Sztuka przetrwania”
Powtarzalne czynności miały przynieść spokój. Kobieta wstała o szóstej: wystawiła śmieci, przygotowała kanapki, nakarmiła kota, wyczyściła kuwetę, przetarła blaty, rozładowała zmywarkę. Ale spokoju nie odczuwa – jest wściekła. Złości się tak samo jak wszystkie inne znane jej kobiety.
Kontrola bezpieczeństwa
„Ja za wszystko odpowiadałam, ale nie panowałam nad niczym” – mówi Jane, narratorka „Kłamców”, kiedy brutalnie ocenia czternaście lat spędzonych ze swoim partnerem. Małżonkowie okłamywali siebie nawzajem na różne sposoby: on zatajał przed nią romans, ona odmawiała uznania związku za toksyczny. Zresztą na jakiej podstawie miałaby to zrobić, skoro nie miała kryteriów: nie znała żony, która nie byłaby sfrustrowana. Poza tym John stanowił gwarancję tego, że w kryzysowym momencie ktoś zastosuje wobec niej manewr Heimlicha.
Książka Sarah Manguso miała być o czymś zupełnie innym. Autorka podpisała już kontrakt na powieść o rasie i migracji w Nowej Anglii, lecz tymczasem posypało jej się życie: w środku pandemii mąż zostawił ją i ich ośmioletnie dziecko. Manguso zmieniła więc temat, napisała „Kłamców” w dużych emocjach i krótkim czasie. Czuć to w pierwszoosobowej narracji bohaterki, który przypomina kompulsywną litanię, wygłoszoną niemal na bezdechu. Powieść to jednostronna historia małżeńska, która rzuca światło na jedną wersję wydarzeń. Nie zostajemy dopuszczeni do tego, jak tę samą sytuację tłumaczy John; nie wiemy nawet, jaki jest John – wiemy, że według Jane to narcyz, gaslighter i niespełniony artysta. Monolog bohaterki wpuszcza nas tak głęboko w jej świadomość, że zachowanie dystansu staje się niemożliwe.
Powieść zostawia bez konkretnej odpowiedzi na pytanie, czemu nieszczęśliwy związek nie skończył się szybciej. Jane próbuje dociec, dlaczego została przy mężu – najlepszy powód, jaki udaje jej się znaleźć, to spokój i niewzruszenie męża, które równoważyły jej wewnętrzne rozedrganie. Choć ten spokój nie oznaczał stabilizacji: w ciągu czternastu lat mężczyzna zmusił żonę do siedmiu przeprowadzek, uzależnił ją od siebie ekonomicznie, zostawiał w domu z dzieckiem, sabotował twórczość, okłamywał i zdradził. Doprowadził też całą rodzinę na skraj finansowej ruiny. Powracający jak mantra biogram wyznaczany jest przez odniesienie do działań męża:
John założył firmę, która padła, trzy razy przerzucał nas z jednego końca kraju na drugi… Ze względu na pracę Johna przeprowadziliśmy się pięć razy w ciągu sześciu lat… W ciągu siedmiu lat przeprowadziliśmy się sześć razy…
Każdorazowo próbom rekapitulacji pokręconych losów tej relacji towarzyszy adnotacja: „I znów zapisałam historię swojego życia”.
Gest Jane jako narratorki wyrasta przede wszystkim z lęku przed brakiem sprawczości i erozją poczucia sensu. Swoimi zapiskami chce potwierdzić, że wciąż jest osobą, nie marionetką przerzucaną ze stanu do stanu przez mężowskie zachcianki. Uznanie swojej długotrwałej bezsilności to pierwszy krok w samostanowieniu. Odzyskiwanie kontroli odbywa się poprzez ponowne opowiedzenie swojego życia. Powtórzenia reinterpretują kontekst na korzyść opowiadającej. Uzurpacja głosu i perspektywy nie podważa wiarygodności narratorki. U Manguso prawda jest raczej kwestią decyzji i wiary niż obiektywnym faktem.
Najważniejsze więc jest to, że konfesyjny ton i brutalna szczerość wyznania Jane pracują przeciwko manipulacyjnym narracjom męża. John podważał jej emocje, tłumacząc ich intensywność jednostką chorobową. Kobiece szaleństwo – które poddawano psychiatrycznej kontroli od początku XIX wieku – do dziś stanowi jedno z najporęczniejszych narzędzi odbierania kontroli. Podanie w wątpliwość emocjonalnej stabilności czy trzeźwości myślenia kobiety jest najskuteczniejszym sposobem dyskredytowania jej narracji.
Mąż Jane przez kilkanaście lat karmił znajomych opowieściami o niezrównoważeniu swojej żony. Padały medyczne terminy: choroba dwubiegunowa, hospitalizacja. Narratorka postrzega to jako próbę pacyfikacji, ale zarazem próbę samoobrony: ochrony kruchego ego mężczyzny, który nie potrafił uznać, że żona odniosła większy sukces jako artystka niż on.
Praca bez płacy
Neurotyczne powtórzenia pojawiają się też w innych fragmentach „Kłamców”. Aby wyartykułować kumulującą się w ciele złość i frustrację, Jane wylicza wszystkie czynności, jakimi zajmowała się w ramach pracy opiekuńczej i domowej:
Nie znałam czegoś takiego jak nieskażone chwile – chwile niewypełnione czujnością w związku ze stanem zdrowia dziecka, w związku z jego żywieniem, wydalaniem, edukacją, bezpieczeństwem, rozrywką, socjalizacją i samopoczuciem, niewypełnione dbaniem o dom, czyli kupowaniem jedzenia, planowaniem posiłków, sprzątaniem, gotowaniem, wyrzucaniem zepsutych produktów, szorowaniem łazienek, umawianiem wizyt u lekarzy, […] a zazwyczaj robieniem większości tych rzeczy naraz.
Narratorka zdaje szczegółową relację ze swojego życia, dzień po dniu, uciążliwą czynność po czynności. Nie ukrywa tego, że wpadła w banalny genderowy schemat poprzednich pokoleń, przeciwnie – wyciąga takie czynności, jak karmienie, czyszczenie czy dbanie, na sam wierzch historii. A w świecie, w którym sam fakt bycia kobietą jest dla recenzentów usprawiedliwieniem dla nadawania pisarkom etykiety „kronikarki kobiecych doświadczeń”, obranie za temat monotonnej i powtarzalnej pracy domowej to akt subwersji. Aby uczynić widocznym to, co przezroczyste, bohaterka mocno wiąże swoją pracę z tym, co cielesne i afektywne:
Jeśli chodzi o spędzanie całego dnia z małym dzieckiem, to kłopot polega na tym, że wieczorem człowiek jest wyczerpany fizycznie i wyzuty z rozumu, a namacalne efekty ograniczają się do zasyfionego domu, brudnych ubrań, szorstkich, spierzchniętych dłoni i niemożności wyjrzenia poza horyzont macierzyństwa.
Pokolenie Jane płaci podobną cenę za swoją aktywność zawodową, co spadkobierczynie drugiej fali feminizmu: po pracy w biurze drugi etat w domu. Manifest Silvii Federici „Płaca przeciwko pracy domowej” sprzed pół wieku – w którym włoska filozofka postulowała konieczność płacy za niewidzialną pracę opiekuńczą – nadal brzmi aktualnie:
Z perspektywy postrzegania pracy domowej jako pracy zarobkowej możemy domagać się nie jednego rodzaju wynagrodzenia, lecz wielu, ponieważ zostałyśmy zmuszone do wykonywania wielu zawodów naraz. Jesteśmy pokojówkami, prostytutkami, pielęgniarkami, terapeutkami – to jest esencja „heroicznej” małżonki, którą celebruje się w „Dzień Matki”.
Krytyka Federici dotykała feministycznych postulatów z lat 60. XX wieku, ale parę dekad później Jane odnajduje się w identycznej sytuacji. Jak mówi amerykańska artystka Miranda July: „rzadko spotyka się kobietę, która ma tylko jedną pracę”. Tymczasem Jane jako narratorka nie teoretyzuje, uciekając od nazywania swoich doświadczeń językiem jakiegokolwiek dyskursu. Dla niej pełnoetatowa praca domowa wynikła nie z wyboru ani z patriarchalnego systemu, ale z przypadku – tak trafiła.
Brzydka złość
„Czemu się tak wściekasz? Mój mąż często pytał, dlaczego jestem o wiele bardziej wściekła niż inne kobiety”. Społeczny trening dziewczynek zawiera w sobie element kontroli zachowania: złość nie może przyjmować cielesnych form, jej wektor kieruje się więc do własnego wnętrza. W popkulturze często znajduje ona ujście w okrucieństwie i wyrachowaniu nastolatek, z nienagannym manicure’em, które zastępują zrodzoną ze złości agresję spiskowaniem. Główna bohaterka „Wrednych dziewczyn” jest tak wściekła, że kiedy w końcu pozwala sobie na krzyk, wrzeszczy nie dość, że prosto z trzewi, to jeszcze przez całe osiemnaście sekund.
Jane nie krzyczy, tylko rzuca o ścianę domu cegłami albo niewykorzystanymi materiałami artystycznymi męża. Kiedy trawnik jest już usłany kawałkami gliny i drobinami skał, oddycha ciężko, ale z ulgą. Akt wyładowania złości nie jest jednak dla niej przyczyną do uznania emocjonalnej kontroli nad swoim życiem – bohaterka doszukuje się w nim raczej symptomów potwierdzających diagnozę męża: zastanawia się, czy nie miał racji, mówiąc, że jest szalona. Lecz kiedy uzna, że to była po prostu złość, otrzepuje ręce i jedzie odebrać dziecko z karate. Idą na spacer, zamawiają japońskie słodycze przez internet – to elementy codzienności Jane, tak samo jak emocje i frustracje.
Emocjonalna autopsja to podstawowy budulec narracji „Kłamców”. Powieść stanowi próbę zrozumienia perspektywy osoby, która przez znaczną część dorastania była socjalizowana do ciągłego dbania o dom i dobrostan innych ludzi. Trening do bycia matką, córką, żoną to w gruncie rzeczy nawykanie do ciągłego dawania innym coraz to nowych części siebie przy jednoczesnym braku uznania tego za coś wykraczającego poza naturalną dyspozycję. Dla Johna jednorazowe zmycie naczyń to osiągnięcie, bohaterstwo, powód do otrzymania pochwały i podziękowań; dla Jane – codzienna żmudna czynność. Na jej codzienność składa się masa takich drobiazgów, których rezultat ma się nie rzucać w oczy, ale które mają utrzymać sprawne funkcjonowanie domu i rodziny.
Frustracja z powodu najbardziej prozaicznych czynności tylko dodatkowo wzmaga irytację. To złość, która męczy złoszczącą się – bo żeby nabrać powietrza, trzeba najpierw wypluć żółć. A domaganie się równości w obowiązkach domowych samo w sobie bywa frustrujące – bo trzeba prosić wielokrotnie, egzekwować, przypominać, dziękować. A czasem łatwiej i szybciej wykonać to samej, czując przy tym, że poległyśmy na polu mądrego podziału obowiązków.
Tu warto dodać, że choć poznajemy historię związku post factum, to lepka i obślizgła postać męża szybko wywołuje w nas obrzydzenie i dyskredytuje mężczyznę w naszych oczach. Zasługa w tym nie tylko narracji Jane – kultura red, green i beige flags trenuje w szybkim dostrzeganiu jakichkolwiek śladów toksyczności. Ostatecznie to Jane pozostaje ślepa najdłużej.
Przypis do biografii
Mimo furii przepełniającej studium rozpadu relacji „Kłamcy” są też powieścią o macierzyństwie oraz o dzieciństwie przeżywanym wobec kryzysu rodziców. W świetle tego ostatniego książka czytana może być jako studium kapitulacji rodzicielskiego autorytetu i wszechwiedzy.
Wzbogacenie narracji o perspektywę dziecka rozszerza tunelowe widzenie Jane, pozwalając jej wyjść z własnej głowy. Syn, podobnie jak matka, staje przez wyzwaniem ponownego zdefiniowania swojej historii. O rozwodzie mówi ostrożnie, testując, jak brzmią słowa wypowiadane na głos. Razem z matką wypisuje na kartce słowa, którymi ośmiolatek mógłby się opisać: „Dziecko. Kalifornijczyk. Adept sztuk walki. Pośród trzydziestu określeń znalazła się fraza: osoba, której rodzice się rozwodzą”. Metamorfoza rodziny to jeden z czynników tożsamościowych, a nie źródło dramatycznej biografii.
W podobnym kierunku zmierza Jane. W przesunięciu punktu ciężkości z podtrzymywania funkcjonowania czternastoletniego małżeństwa na odzyskiwanie własnego życia chodzi wszak o to, by bycie żoną nie było jedynym czynnikiem tożsamościowym, a rozpad związku nie był doniosłym akordem w dramatycznym życiorysie. Dzieje się to naturalnie, gdyż bohaterka, przepracowując swoje doświadczenia, rozstaje się ze starannie pielęgnowanym marzeniem o heteronormatywnej miłości do grobowej deski. Romantyczna wizja miłości należała do tego samego porządku, co wtłoczenie kobiety do roli gospodyni. W pewnym momencie rozwód staje się biograficzną adnotacją, mało spowszedniałą anegdotą. Paradoksalnie – choć to John w trakcie trwania małżeństwa chciał uczynić z żony przypisek do swojej wielkiej kariery, nie nadając ich relacji wysokiego priorytetu wartości – to mąż stanie się taką notką, przypisem, odrzutem z głównej narracji w autobiografii, którą Jane pisze od nowa.
W końcu odcisk po pierścionku zaciera się na skórze. Co będzie dalej? Wypłaszczenie drogi za zakrętem, przywilej rozmowy o czymś innym. Nic wielkiego, samo życie.
