Kwadratowy format, czarno-białe zdjęcia – „Ojczyzna” powtarza styl dwóch wcześniejszych filmów Pawła Pawlikowskiego. „Idę” i „Zimną wojnę” łączy z nią znacznie więcej: temat podziałów międzyludzkich wywołanych przez wszechpotężną politykę. W swojej trylogii polski reżyser przygląda się z oddali tragedii XX wieku: destrukcyjnemu wpływowi totalitaryzmów, wojen i ideologii na zwykłych ludzi szarpanych wichrami historii. Jednocześnie „Ojczyzna” różni się od pierwszych dwóch części. Jest chłodniejsza, jaśniejsza i utrzymana w większym rygorze intelektualnym, w czym zdaje się przypominać bohatera filmu, Thomasa Manna.
Wysmakowany kontrast czarno-białych kadrów Łukasza Żala nadaje całej trylogii skromnej elegancji. Jest w tej przyjętej stylistyce sporo nawiązań do polskiej szkoły filmowej, ale jednocześnie autor zdjęć po prostu wykazuje się ponownie ponadhistorycznym dobrym smakiem. W „Idzie” i „Zimnej wojnie” jednak sposób tworzenia kadrów nakładał na całe dzieło rodzaj maski – pod pozorem chłodu wyrafinowanych kompozycji skrywały się tajemnica, namiętności, żar wielkich emocji. O ile w „Idzie” osią dramatyczną filmu był sekret, który stopniowo wychodził na jaw, burząc spokój sumień, o tyle w „Zimnej wojnie” dominował wątek melodramatyczny, wykorzystujący gatunkowe konwencje dla opowieści o podziale Europy żelazną kurtyną. Fabuła „Ojczyzny” natomiast praktycznie pozbawiona jest nagłych wydarzeń, brakuje porywających uczuć, wielkich emocji. Autorzy scenariusza (Pawlikowski i Henk Handloegten) skupili się na intelekcie swojego bohatera dokonującego chłodnej analizy ówczesnych wydarzeń historycznych. Ale trudno nie odnieść wrażenia, że za przenikliwym spojrzeniem, beznamiętnym wyrazem twarzy pisarza i okrągłymi zdaniami wygłaszanymi przez niego na odczytach ukrywają się głębokie emocje: lęk i niepewność, tak sprzeczne z niezachwianym tonem jego wypowiedzi.
Konstrukcja filmu jest szalenie prosta – jak mozaika art déco, operująca geometrycznymi kształtami układającymi się w kunsztowną całość. Punktem wyjścia historii jest krótki wyjazd Manna, który wraz z córką Eriką postanawia odwiedzić ojczyznę po kilkunastu latach spędzonych w USA. Wojna skończyła się cztery lata wcześniej, w Europie nastał nowy ład. Podróż daje szansę ukrócenia tęsknoty i ponownej bliskości z kulturą utraconej w wyniku emigracji. Pretekstem jest nagroda, którą Mann ma otrzymać zarówno w Niemczech Zachodnich, jak i na terenach będących pod kontrolą Związku Radzieckiego. Wielka historia zatem nie odpuszcza – nowe polityczne okoliczności wyznaczają nowe dyskursy, nowe interesy, nową walkę o duszę wpływowego pisarza. Mann sprawia wrażenie nieświadomego sytuacji: niczym marionetka daje się sterować Amerykanom zaprowadzającym własne porządki na pogorzelisku wciąż niewygasłego nazizmu. Podobnie dzieje się na terenach włączonych do bloku wschodniego – tam z kolei ton nadają radzieccy watażkowie wprowadzający swoje rządy, wykorzystując do tego autorytet Manna.
Można odnieść wrażenie, że pisarz jest figurą ze starego świata, człowiekiem ogarniętym nostalgią za utraconą przeszłością. Że nie dostrzega niuansów współczesności, pozwala sobą manipulować, może nawet nieświadomie odgrywa rolę pożytecznego idioty wykorzystywanego przez cynicznych polityków po obu stronach żelaznej kurtyny.
Jego stupor równoważy Erika, która jest znacznie lepiej zorientowana w tym, co dzieje się wokół jej rodziny. Przyjazd do Niemiec wywołuje w bohaterce odrazę ‒ zdaje się ona dostrzegać wszelkie niekoherencje i rysy na powierzchni zarówno amerykańskiej, jak i radzieckiej propagandy. Kobieta zachowuje stały dystans, by przypadkiem nie otrzeć się o moralny brud. Ale i tak najważniejszym punktem odniesienia pozostaje los Klausa Manna – syna głównego protagonisty. Mężczyzna, namówiony przez ojca i siostrę do podróży do znienawidzonej ojczyzny swoich przodków, wykorzystuje ją jako okazję do ostatecznego rozliczenia się ze swoim dziedzictwem.
Trudno nie dostrzec metafory w tym tragicznym układzie rodzinnym. Nieporozumienia wewnątrz familii Mannów nakładają się na pęknięcia historyczne i polityczne. W podzielonych Niemczech ojciec i syn stają się metaforą rozbitego kraju, zaś pogrążona w kryzysie rodzina zostaje wystawiona na działanie wichrów historii smagających terytoriami, kulturową spuścizną i losami jednostek. W tej prostej z pozoru historii krótkiej podróży do ojczyzny kryje się dramat tamtego okresu: rozłąka rodzin, podział Niemiec i całej Europy. Tymczasem twórcy filmu wykonują ruch zszywający, który wyznacza ścieżkę między Frankfurtem nad Menem a Weimarem, łącząc Zachód ze Wschodem, ojca z dziećmi, ojczyznę ze spuścizną.
Bo w gruncie rzeczy jest to film drogi ‒ pozornie zwyczajna opowieść, w której liczy się jednak każdy detal. Choćby taki, że pogrążony w rozmyślaniach ojciec siedzi na tylnym siedzeniu samochodu, a jego kierowcą i zarazem przewodniczką po zawiłościach współczesności jest córka. Ta podróż ma również wymiar głęboko symboliczny: reprezentuje świat w ciągłym ruchu, wciąż nieustabilizowany, podlegający nieustannej transformacji i przeistoczeniu. I w zasadzie nikt nie może przewidzieć, jaką formę przyjmie po tej przemianie ani która ideologia zwycięży, czy nazizm zostanie do końca rozliczony, czy socjalizm okaże się sprawiedliwszy od kapitalizmu. Ale na te wszystkie nieuchronne zmiany główny bohater zdaje się obojętny. Podróż z Frankfurtu do Weimaru nic dla niego nie zmienia: i tu, i tu otrzymuje nagrodę Goethego. I tu, i tu opowiada o „Fauście” ‒ na Wschodzie i Zachodzie Goethe, „Faust” i dziedzictwo niemieckiej kultury są takie same.
Istota filmu Pawlikowskiego tkwi w różnicy perspektyw: w różnym rozumieniu tytułowej ojczyzny. Dla Klausa jest ona niechcianym dziedzictwem przeszłości, ciężarem, wyrzutem sumienia, niemożliwym do przezwyciężenia poczuciem winy, z którym skończyć można tylko w jeden sposób. Skomplikowana relacja z krajem urodzenia przekłada się na podobny charakter związku z ojcem. Niemcy są ojczyzną w tym sensie, że reprezentują dla młodego Manna to, czym obarczony jest jego ojciec.
Dla Eriki podzielony żelazną kurtyną kraj to spuścizna kłopotliwa, skomplikowana i do pewnego stopnia odpychająca. Bohaterka zdaje się podzielać emocje Klausa, ale jednocześnie pragnie zrozumieć ojca ‒ trochę się mu dziwi, ale nie odmawia swojego towarzystwa. Ani Klaus, ani Erika nie rozumieją jednak, czym ojczyzna jest dla Thomasa: dlaczego jest obojętny na polityczne subtelności, dlaczego pozwala się gościć aparatczykom, dlaczego bryluje na szemranych bankietach. Wreszcie: dlaczego droga łącząca wschodni Frankfurt z Weimarem, choć przedzielona nową granicą, nie ma znaczenia.
Ojczyzną pisarza nie jest bowiem ani Wschód, ani Zachód. Nie jest ona usytuowana w przeszłości i nie stanowi przedmiotu nostalgii ‒ to ani czas miniony, ani utracony świat. Przeciwnie, to rzeczywistość wieczna, stała i odporna na jakiekolwiek zmiany. Jest jak muzyka Ryszarda Wagnera, który nie potrzebuje powojennej rehabilitacji, bo doskonale obroni się sam; jak Jan Sebastian Bach grany na organach w ogołoconym kościele lub Johann Wolfgang Goethe cynicznie wykorzystywany przez propagandystów.
Z filmu o wielkiej polityce i dramacie konkretnej rodziny „Ojczyzna” przemienia się w wyznanie wiary w sztukę jako jedyną stałą w nieustannie zmieniającej się rzeczywistości. To także najbardziej optymistyczny film Pawlikowskiego będący idealnym domknięciem jego czarno-białej trylogii. Polski reżyser dowodzi, że żadne zawirowania dziejowe, żadna polityka ani żadne konflikty nie są w stanie zniszczyć tego, co liczy się najbardziej: czystego uczucia ukrytego w myśli, dźwięku, słowie, a także rodziny złączonej wspólnym, bliskim sercu dziedzictwem kultury.
