Sąsiedzki spór przed saloonem

Odbywające się przed dwoma laty obchody Roku Fredrowskiego nie przyniosły może masowego powrotu twórczości Aleksandra Fredry na polskie sceny, jednak kilka zrealizowanych ostatnio inscenizacji najbardziej znanej z jego komedii uwidoczniło dwie – łatwe do przewidzenia – tendencje. Twórcy części przedstawień „Zemsty” pozostają przy historycznym anturażu i wystawiają tę sztukę w kostiumach z epoki, podczas gdy inni odżegnują się od szabli i kontusza, poszukując bardziej współczesnej scenerii dla przedstawionych zdarzeń.

Drugą ze strategii obrali Paweł Świątek – który w radomskim Teatrze Powszechnym napędzający akcję spór przeniósł na blokowisko, w realia Polski po transformacji ustrojowej 1989 roku – oraz Michał Zadara, który w zeszłym roku wyreżyserował „Zemstę” w warszawskim Teatrze Komedia. Autor „Sprawiedliwości” sugestywnie przekonał publiczność i krytyków, że uwspółcześniające podejście do klasycznego tekstu może przynosić bardzo interesujące, odświeżające rezultaty. W jego ujęciu Fredrowskim bohaterom bliżej do gangsterów z filmów noir niż polskiej szlachty, a przestrzenią ich działań jest bar wzorowany na obrazie „Nocne marki” Edwarda Hoppera. Przede wszystkim jednak wnikliwa lektura tekstu, do której Zadara przyzwyczaił swoich widzów, pozwoliła mu – co w przypadku komedii nie jest wcale tak częste – skupić się na pogłębieniu psychologii postaci, umożliwiając wydobycie niuansów wykraczających poza zwyczajowe postrzeganie ich wyłącznie przez pryzmat ustalonych charakterów. Za sprawą tych zabiegów nie tylko powstały interesujące role (choćby Macieja Stuhra jako Papkina), lecz udało się także uwypuklić motywacje podejmowanych przez nich działań oraz ukazać zdarzenia niezależnie od perspektywy historycznej.

Podobnie uniwersalizujący zamysł towarzyszy „Zemście” zrealizowanej w Teatrze Polskim w Bydgoszczy przez Radosława Rychcika, chociaż jej reżyser wybrał drogę łączącą obie wspomniane tendencje: zrezygnował wprawdzie ze szlacheckiego kostiumu, ale nie podjął próby komentowania otaczającej nas rzeczywistości poprzez wykorzystanie uwspółcześnionych realiów. Umieszczając akcję na Dzikim Zachodzie, wprowadził rozpoznawalną, dobrze oswojoną konwencję westernu. Wzbogaca ona komediowy żywioł Fredrowskiego tekstu, a zarazem – co tworzy dodatkowe piętro humorystycznych odniesień – sama konsekwentnie brana jest w nienachalny, ale wyraźnie zaznaczony nawias, który podkreśla jej umowność.

Jak na „prawdziwy” Dziki Zachód przystało, centralną część zaprojektowanej przez Łukasza Błażejewskiego scenografii stanowi fasada drewnianego budynku mieszczącego saloon (z nieodzownymi wahadłowymi drzwiami) oraz – usytuowane po obu jego stronach – mieszkania skłóconych sąsiadów. Do emblematycznych westernowych kadrów nawiązuje również umieszczony na bocznych ścianach pejzaż prerii, na której gdzieniegdzie wyrasta sporych rozmiarów kaktus, i nisko zawieszone chmury, skąpane w świetle zachodzącego słońca. Przestrzeń Małej Sceny, którą teatr wykorzystuje, oczekując na zakończenie remontu sceny głównej, nie pozwala na wiele więcej – wymuszony warunkami minimalizm sprawdza się jednak dobrze, a żonglerka rozpoznawalnymi kliszami buduje spójny efekt. Współgra z nim stworzona przez Michała Lisa warstwa dźwiękowa spektaklu, gdzie oprócz fragmentów muzycznych w konwencjonalny sposób podkreślających znaczenie i emocjonalny ładunek poszczególnych scen pojawiają się też elementy, które funkcjonują jako oczywiste mrugnięcie okiem do publiczności: rozlegające się z offu odgłosy wystrzałów, gdy postaci pociągają za spust, wycie kojota albo skomponowany przez Ennia Morricone ikoniczny motyw z filmu „Dobry, zły i brzydki” Sergia Leone.

Strategia inscenizacyjna Rychcika opiera się na czytelności przywoływanych przez niego, powszechnie znanych wzorców. Pogrywanie z konwencją, w którą wpisana została akcja, stanowi jedno z dodatkowych źródeł komizmu, który rodzi się również dzięki połączeniu świata westernu i oryginalnego świata przedstawionego kanonicznej sztuki. Mimo to głównym paliwem bydgoskiej „Zemsty” wciąż pozostają sytuacje i postaci stworzone przez Fredrę. Nawet jeśli potraktujemy zmianę realiów jako wyraz przeświadczenia, że niektóre aspekty dramatu mogą być mało czytelne dla współczesnych odbiorców, nie dotyczy to samej intrygi ani charakterów – pod tym względem reżyser zasadniczo podąża za tekstem, który stanowi silne oparcie zarówno dla jego pracy inscenizacyjnej, jak i dla aktorów kreujących poszczególne postacie.