Poczucie winy
Wyreżyserowany przez Piotra Pacześniaka spektakl „2049: Witaj, Abdo” nawiązuje do bieżących wydarzeń na granicy polsko-białoruskiej (ostrożne szacunki sugerują, że na wschodnim pasie przygranicznym straciło dotychczas życie ponad 50 osób) kształtujących politykę państwa polskiego i wpływających na nastroje społeczne. Prezentuje je w konwencji political-fiction; jako wizję, w której spełniają się najgorsze obawy znacznej części (nie tylko o przekonaniach prawicowych) mieszkanek i mieszkańców naszego kraju, przekonanych, że – jeśli nie zatrzymamy nasilającej się migracji – Unia Europejska zamieni się w federację państw islamskich. Punktem wyjścia „2049: Witaj, Abdo”, będącego kolejnym – po „Pigmalionie” Teatru Polskiego w Poznaniu – dystopijnym, wzbudzającym kontrowersje wśród prawicy spektaklem opartym na sztuce białoruskiego dramatopisarza i reżysera Mikity Iłinczyka, są więc nasilające się nastroje antyemigranckie. Takie obawy i niepokoje towarzyszyły kampanii przed wyborami prezydenckimi, podczas której wielu kandydatów nieustannie podsycało lęki przed uchodźcami. Uhonorowany w zeszłym roku Nagrodą Dramaturgiczną Miasta Bydgoszczy „Aurora” dramat Iłinczyka (oryginalnie pod tytułem „Say Hi to Abdo”) prowokuje teatralną publiczność do zrobienia rachunku sumienia, a inscenizacja Pacześniaka stawia pytania o naszą sprawczość wobec światowych kryzysów. Twórcy poddają krytyce zarówno brak społecznej reakcji, jak i nasze samozadowolenie z pozornych działań pomocowych.
Po lewej stronie sceny, na fotelu, siedzi nieruchoma kobieta (Małgorzata Gorol). Jej głowę i twarz zasłania część garderoby przywodząca na myśl nikab lub burkę, lecz od klasycznego, bliskowschodnego nakrycia głowy różni ją bogate, wykonane z połyskujących kamieni zdobienie zasłony, a także elastyczny, połyskujący brokatem materiał – taki sam, jak ten, z którego wykonany jest strój opinający resztę ciała tej postaci. Chociaż tkanina szczelnie zakrywa ciało, zarys kobiecej, szczupłej sylwetki podkreślony jest bardzo wyraźnie. Na nogach aktorka ma szpilki.
Na scenę wchodzi elegancka, starsza kobieta (Halina Rasiakówna) z walizką i w ciemnych okularach, w hidżabie i schludnej garsonce zdobionej diamentową broszą. Wyciąga telefon, bez słowa podchodzi do siedzącej postaci i bezpardonowo robi sobie z nią selfie, traktując ją jak przypadkowo napotkaną, egzotyczną atrakcję, obiekt muzealny albo maskotkę. Postać nie reaguje. Czy scena rozgrywa się na lotnisku? W poczekalni? To nie jest pewne. Po chwili pojawiają się, energicznie stukając imponującymi obcasami, kolejne dwie kobiece postaci. Ubrane są podobnie do siedzącej: ich ciała również opinają przylegające kostiumy; włosy ubranej w srebrny strój kobiety (Wiktoria Kruszczyńska) zasłonięte są hidżabem, zaś tej w różu (Zuzanna Galewicz) – chimarem.
Projekty kostiumów (scenografia i kostiumy: Łukasz Mleczak) łączą kobiecy seksapil z muzułmańską tradycją. Zakrywające włosy nakrycia głowy z założenia sugerują skromność. Kontrastują z nimi szpilki, symbolizujące kobiecość i erotykę, oraz wyeksponowana kobieca cielesność, którą podkreślają szczelnie zabudowane stroje rodem z science fiction. Czy noszące je postacie są ludźmi, czy przybyszkami z kosmosu? Cyborgami, sztucznie wygenerowanymi awatarami, botami? Wkrótce okazuje się, że to funkcjonariuszki Euro-Islamskiego Instytutu Ludobójstwa, członkinie partii Fem-dżihad. Pomieszczenie, w którym przebywają, może być pokojem przesłuchań, ale rozpięty w tle greenscreen (zielone tło używane w produkcjach telewizyjnych i filmowych) sprawia, że łatwo będzie wytworzyć wrażenie przebywania postaci w dowolnym miejscu. Na razie zadanie wyobrażenia sobie scenografii należy do widzów.
Jest 2049 rok. Akcja spektaklu rozgrywa się w siedzibie Euro-Islamskiego Trybunału funkcjonującego w Unii Euro-Islamskiej, utworzonej między innymi na terenie dawnej Rzeczpospolitej Polskiej. Trzy funkcjonariuszki w błyszczących strojach rozpoczynają przesłuchanie kolejno trzech osób, oskarżanych o spowodowanie śmierci między innymi Kurda Abdalrahmana Harema.
Pracując nad sztuką „Say hi to Abdo” Mikita Iłinczyk udał się na Podlasie, gdzie zebrał dokumenty i świadectwa obecności imigrantów na polsko-białoruskiej granicy. Na podstawie znalezionych przedmiotów (fragmenty paszportów, ubrania, bilety lotnicze, ubezpieczenia, telefony) starał się odtworzyć historie osób, do których mogły należeć. W ten sposób dramatopisarz trafił na ślad Abdalrahmana Harema. Znalezione artefakty i nowoczesne technologie pozwoliły Iłynczykowi zrekonstruować spekulatywnie tragiczne doświadczenia i śmierć tytułowego Abdo, którego rzeczywiste losy nie były znane. Postaci trojga oskarżonych także stworzone zostały na podstawie tożsamości prawdziwych osób. Jednak informacje na ten temat – choć mogłyby wpłynąć na odbiór spektaklu – nie pojawiają się w jego opisie ani nie są elementem jego treści. Być może realizatorzy uznali, że nie mają większego znaczenia dla odbioru „2049: Witaj, Abdo”.
Pierwszą z indagowanych na scenie postaci jest wspomniana starsza, elegancka kobieta – pochodząca z dawnej Białorusi właścicielka biura podróży, Białorusinka Natalia Awdiejewna. Początkowo kobieta odpiera zarzuty. Zaprzecza, że uczestniczyła w nielegalnym przemycie migrantów na granicę. „Jak pani ma na imię?” – pyta anonimowa funkcjonariuszka. „A pani?” – odbija, przerywając przesłuchanie Awdiejewna, jednak nie uzyskuje odpowiedzi. Z czasem oskarżona przestaje wypierać się współudziału w procederze, o który jest obwiniana i – niesiona emocjami – przyznaje się do winy. Wyznaje, że osobom, które szmuglowała, chciała dać szansę na lepsze życie, ponieważ ona sama pragnęła tego samego. „Ucieka się nie tylko przed wojną, ucieka się przed biedą i brakiem perspektyw” – stwierdza, a jej tłumaczenie staje się osobistym wyznaniem. Jej narracja opiera się na wspomnieniach z czasów dzieciństwa i młodości. Inspirowana jest wstydem i poczuciem zażenowania wobec odczuwanej beznadziejności, którą przesycona była jej codzienność. „Ja walczyłam o swoje marzenia na mokrym kartonie” – mówi, wyzwalając wspomnienia wielu osób żyjących w czasach komuny i walczących o lepsze jutro dla siebie i swoich dzieci. Jej opowieść przypomina świat zakorzeniony w pamięci naszych rodziców. Są w niej kolejki, kartki, propagandowe media, donosy, inwigilacja służby bezpieczeństwa i zwerbowani przez nią agenci. Wszystko to sprawia, że zaczynamy współczuć oskarżonej kobiecie. „Nie ma znaczenia, kto skąd ucieka, zawsze chodzi o to samo!” – podsumowuje swoją wypowiedź Natalia. Jedna z funkcjonariuszek stwierdza ostro: „nie ma się pani prawa porównywać!”.
Ta scena nabiera szczególnego znaczenia w kontekście tezy, często powtarzanej przez polskich internatów: że prawo do ucieczki mają tylko uchodźcy, którzy próbują schronić się przed wojną. Formujący ten argument zdają się zapominać, że ich przodkowie i członkowie ich rodzin emigrowali z także innych powodów. Były wśród nich też te, o których wspomina Awdiejewna. Jak mamy traktować ludzi, którym grozi głód z powodu zmian klimatycznych? Jak tych, którzy po prostu chcą poprawić własną sytuację bytową i sytuację swoich rodzin? Czy damy im prawo do realizacji takiego celu? Dlaczego ktoś chciałby decydować, kto ma, a kto nie ma prawa żyć w dostatku? Komu przysługuje prawo do godności i dobrobytu, a kto musi zadowolić się jedynie możliwością przetrwania?
Na koniec przesłuchania, przed wypuszczeniem Białorusinki, funkcjonariuszki siłą zmywają z jej twarzy makijaż. W ten sposób pozbawiają ją maski, za którą do tej pory mogła się bezpiecznie ukrywać. Nienagannie ubrane i doskonale umalowane kobiety pozbawiają inną osobę takiego przywileju. Efekt ich działań ujawnia wiek i zmęczenie Awdiejewny; odsłania jej emocje, których same funkcjonariuszki – jak mówią: „zgodnie z regulaminem” – nie mogą okazywać. Poniżona kobieta odchodzi.
Drugim oskarżonym jest Polak, były pracownik Straży Granicznej (Krzysztof Strużycki), dziś mieszkający w Argentynie. Wraca na ziemie dawnej ojczyzny z cytatami „Kordiana” Juliusza Słowackiego na ustach. Dlaczego stawia się na przesłuchaniu? Czy ten gest to symboliczna walka „o Polskę”, która istnieje już tylko w jego wspomnieniach? Podczas przesłuchania funkcjonariuszki tracą nad sobą kontrolę i – wbrew regulaminowi – ukazują emocje. Mężczyzna przyznaje, że strzelał do ludzi, ale nie poczuwa się do odpowiedzialności za ich śmierć.
Zupełnie inaczej do kwestii odpowiedzialności podchodzi Anna (Dominika Ostałowska). Podczas przesłuchania funkcjonariuszki nie starają się dowieść jej winy, ale niewinności – tymczasem sama aktywistka tego nie chce. Chociaż zostaje oczyszczona z zarzutów i występuje w procesie jako świadek, jej sprzeciw zdaje się sugerować, że takie potraktowanie jej przez Fem-Dżihad uważa za nowe wcielenie patriarchatu – inną twarz niesprawiedliwej władzy. „Byłam aktem przemocy, mój kolor skóry był przemocą” – wyznaje. Sugeruje tak, że wykorzystała swoją uprzywilejowaną pozycję, a także całkowitą zależność i niemoc drugiego człowieka, która dała jej nad nim przewagę i umożliwiła zaspokojenie seksualne bez jego zgody. Mówi wprost: „Tak, zgwałciłam go”. Scena z udziałem Anny to krytyka hipokryzji europejskiego aktywizmu, którego działacze i działaczki gotowi są proponować niewystarczającą, nieudolną, często jedynie pozorną pomoc, która służy jedynie poprawie ich samopoczucia, a nie ofiarom.
Podobnie działa sztuka, która manifestuje określone przesłanie, zagłuszając przy tym głos sumienia i tłumiąc brak sprawczości. Jej twórczynie i twórcy nie zawsze gotowi są dotykać prawdziwych problemów, którym jedynie przyglądają się z bezpiecznej odległości. Chcemy być dobrzy i „humanitarni”, a jednocześnie chronimy nasze europejskie uprzywilejowanie. Jesteśmy gotowi zgodzić się na urozmaicenie etniczne i rasowe naszych społeczeństw, ale tylko do pewnych granic. Postać Anny uzmysłowiła mi, że spektakl, który właśnie oglądałam, wyśmiewa sam siebie. Jaka jest rola tej postaci przedstawienia? Czy ma pobudzić publiczność do refleksji? Sprowokować ją do działania? Właściwie po co, skoro nasza pozorna pomoc jest często bezwartościowa, a nawet i szkodliwa. A może rozpływająca się w powietrzu chmura różowego brokatu, którą w finałowej scenie postać przypominająca robota/bota wypuszcza z jednego z ładunków z pasa szahida, jest wyrazem naszej bezsilności? Czy owa zagadkowa postać zapowiada kolejną przerażającą nas wizję, zwiastując świat, w którym sztuczna inteligencja przejmuje władzę nad naszą cywilizacją?
Na uznanie zasługuje wyważona, a zarazem przekonująca gra aktorek i aktorów (zarówno z zespołu Teatru Studio, jak i gościnnych), a także przemyślana, dopracowana scenografia i kostiumy. Projekt flagi nieistniejącego jeszcze państwa, a także nadawany na ekranie przed wejściem do sali program telewizyjny sprawiają, że fikcyjny twór, jakim jest Unia Euro-Islamska urzeczywistnia się w świecie teatralnym. Światło i muzyka nie dominują, a podkreślają nastrój każdej ze scen, idealnie komponując się z fantasmagoryczną scenografią.
Spektakl Pacześniaka może wydawać się momentami nazbyt umoralniający, ponieważ wiele treści podanych jest widzowi jak na tacy, ale reżyser – mimo to – osiąga swój cel, zmuszając widzów do konfrontacji z własnymi lękami i uprzedzeniami. Bezosobowi, nieznani nikomu, demonizowani przez polityków imigranci zyskują imiona i tożsamość. Po bliższym poznaniu Abdalrahman Harem okazuje się zaskakująco podobny do każdego i każdej z nas. Ale tak samo jest z lewicową aktywistką, ze strażnikiem granicznym, z właścicielką biura podróży. Właśnie to podobieństwo może dotkliwie uwierać nas i niepokoić.
