Zauważcie, co się dzieje, kiedy zastąpimy osądzenie ciekawością
Carol Gilligan, „Chodźcie z nami!”
Gdy rozmawiam z bliskimi o trylogii „Seks”, „Sny o miłości”, „Miłość” Daga Johana Haugeurda, zwykle asekurancko zaczynam od tego, że naprawdę niewiele wiem o Norwegii. Ominął mnie hype na hygge, tekowe komody i cynamonowe bułeczki kanelsnurrer, nie czytałem też ani Jona Fossego, ani Jo Nesbø – mówię do kumpli, widząc, jak oceniają świadectwa mojej ignorancji. Miałem jednak szczęście odwiedzić Oslo przelotnie dwa razy i obie te wizyty pozostawiły po sobie nieznane mi wcześniej wrażenie. Nigdzie nie czułem się tak bardzo „w przyszłości”, jak właśnie spacerując ulicami, które z centrum odchodzą w stronę nowoczesnej dzielnicy Bjørvika – tej samej, w której mieszka Johanna, nauczycielka i wstydliwy obiekt westchnień głównej bohaterki „Snów o miłości”.
Powstały tam kompleks biurowo-usługowo-mieszkaniowy Barcode (jedyny w mieście ciąg geometrycznych, grubo ciosanych wieżowców) udowadnia, że nawet z najwyższych pięter biznesowych dystryktów można nie tracić człowieka z widoku. Odpowiadająca na korporacyjne zapotrzebowania inwestycja powstała w miejscu poportowych terenów magazynowych i ciągów komunikacyjnych, które udało się schować pod ziemię. Na jej powierzchni wyrosły z kolei biurowce, które – jak kod kreskowy obecny zresztą w nazwie kompleksu – pozostawiają między sobą puste przestrzenie dla codziennej ludzkiej aktywności: promenady, kanały, parki i miejskie tarasy otwierające widok na fiord. Projekt oprotestowywany w 2007 roku przez niechętnych wysokiej zabudowie mieszkańców dziś jest ciepło odbierany przez przeważającą część Norwegów. Choć klasowo określony, stał się obszarem dostępnym, który w końcu zaaranżował nabrzeże dla stęsknionej społeczności. Gdy wracam do niego myślami, widzę ludzi zespolonych z otoczeniem, ich sine od morsowania usta, kawałek dalej zrelaksowane ciała wyciągnięte na spadzistym dachu Opery Narodowej, słyszę rozmowy prowadzone w minimalistycznych kawiarenkach. W jednej z nich bohaterka „Seksu” zwierzała się przyjaciółce ze zdrady, której dopuścił się jej mąż; do innej przez zatrzymane w czasie miasto biegła wcześniej Julie, protagonistka „Najgorszego człowieka na świecie” Joachima Triera.
Biura podróży mówią, że wyjazdy kształcą i rozwijają, może dlatego w filmach Haugeruda poza znajomą zabudową widzę też znajome założenia. Norweski reżyser nie jest jednak człowiekiem z Barcode ani Bjørviki. Urodzony w niewielkim Eidsberg, do Oslo przyjechał dopiero na studia i od pierwszych chwil postanowił mieszkać, gdzie tylko się da. Kilkanaście przeprowadzek miało pomóc mu lepiej zrozumieć miasto i jego mikrodynamikę, historie poszczególnych dzielnic oraz temperament ich osiedli. Każde mieszkanie było osobną historią, każde też coraz to bardziej czyniło go „człowiekiem stąd”, kształtowanym przez kontakt z innymi sąsiadami, którzy tworzą zmienny charakter tych przestrzeni. Pewnie dlatego różni bohaterowie trylogii Oslo są uwikłani w miasto także emocjonalnie – okupują miejsca dobierane raczej potrzebą serca niż klasy czy portfela.
Nauczycielka Johanna żyje w luksusowym apartamentowcu w Barcode – miejsce zamieszkania mówi więcej o jej artystycznych aspiracjach i otoczeniu niż rzeczywistym statusie. Gdy przychodzi do niej uczennica Johanne, po drodze ze swojego domu musi minąć dzielnicę imigrantów i sama poczuć się obca, jakby inna niż dotąd, żeby dotrzeć na miejsce. Później powie, że każda kolejna wizyta sprawiała, iż droga „coraz bardziej do niej należy” – tak jak chciałaby, żeby należała do niej Johanna.
W „Seksie” dwóch kominiarzy wybiera przedmiejskie osiedla bliźniaków i szeregowców, które wiążą ich w rodzinnych okowach. Dystans od centrum jest też tragicznym dystansem od zmieniającego się świata; kłębowiska punktów widzenia, w którym ktoś mógłby zobaczyć w nich coś nowego, nieodkrytego wcześniej przez nich samych.
Z kolei Marianne, lekarka z „Miłości”, do swojego partnera musi dopływać promem na wyspę Nesodden, co (dosłownie) pozwala jej spojrzeć na znajome życie przez pryzmat dylematów rozwijającej się nowej relacji.
Wszystkie ich losy – tak niepozorne, że aż warte uwiecznienia – toczą się w cieniu pracujących dźwigów i żurawi, jakby reżyser przypominał, że przyszłość tworzona jest wraz z nimi, dzięki nim i dla nich. Pewnie dlatego ostatnie zdanie całej trylogii to „Przecież ja też jestem tym miastem”. To miasto – jego istnienie, kształt i charakter – jest konsekwencją autentycznych relacji historycznie wytworzonych przez mieszkańców, a jego dobrostan – międzyludzkiej uważności, stanowiącej wrażliwe sedno całej twórczości Haugeruda. Dlatego w „Miłości” symbolem stolicy staje się pozłacany posąg kobiety z ręką przyłożoną do ucha. Tutaj słuchanie, a nie milczenie, jest złotem.
Kwestia lokatorska
W filmach Haugeruda gościnne Oslo lokuje każdego bohatera według pragnień, a nie ograniczeń. Po pierwsze, dlatego że Norwegia może sobie na to pozwolić. W kraju, gdzie średnie wynagrodzenie sięga w przeliczeniu 22 tysięcy złotych miesięcznie, łatwiej stworzyć postać wolną od klasowo-ekonomicznych zmartwień (czy nawet myśli), z którą empatycznie utożsami się przeciętny Hansen czy Johansen.
Po drugie, dlatego że Haugerud może sobie na to pozwolić. Sześćdziesięciojednoletni bibliotekarz (to właśnie ten zawód pojawia się jako definiujący Norwega po wpisaniu jego nazwiska w wyszukiwarkę) i pisarz (w ten sposób częściej definiuje się sam) od początku filmowej kariery niespecjalnie przejmował się oczekiwaniami widowni. Do czasu „Naszych dzieci” z 2019 roku najchętniej pracował z niemal niedystrybuowalnym metrażem 50–60 minut, w każdym z filmów konsekwentnie rezygnując z klasycznie rozumianej dramaturgii na rzecz uchwycenia nieoczywistej, dezorientującej z początku międzyludzkiej jakości. „Być może to, co powiem, zabrzmi utopijnie, ale myślę, że kino i literatura nie muszą odzwierciedlać rzeczywistości. Mogą prezentować pewną wizję społeczeństwa” – tłumaczył w wywiadach, sam później określając swoje dzieła mianem „utopijnych”, prezentujących „inny sposób myślenia, który naprawdę jest możliwy”.
Po trzecie wreszcie, dlatego że – w co głęboko wierzę – my możemy sobie na to pozwolić. Trylogia namawia do uwolnienia się od dogmatu traktowania bohaterów tą samą miarą klasy i usytuowania na społecznej drabinie. Wykształca przekonanie, że da się zmienić perspektywę poznawczą, kładąc tę drabinę – choćby na czas seansu – poziomo na ziemi. Celem tej praktyki miałoby być poszukanie innych odpowiedzi na znajome pytania, niezatrzymywanie się na powierzchownych, uogólniających wnioskach. Oko ma przecież do dyspozycji wiele różnych szkiełek, przez które może patrzeć na taśmę filmową, nie tylko to jedno. Kino Haugeruda jest tylko o tyle naiwne i nierealistyczne, o ile nie chcemy dać sobie szansy na myślenie w inny sposób; o ile nie umiemy zaufać kątowi, z którego na człowieka – jego słowa i działania, a nie atrybuty – patrzy reżyser. „Gdy staję naprzeciw człowieka jako mojego »Ty«, gdy mówię do niego podstawowe słowo »Ja – Ty«, nie jest on rzeczą pośród rzeczy i nie składa się z rzeczy – pisał Martin Buber. „Odsłonięcie tego, »kim« ktoś jest, w przeciwstawieniu do tego, »czym« jest – jego cech, uzdolnień, talentów i ograniczeń, które może ukazywać bądź ukrywać – zawarte jest we wszystkim, co ten ktoś mówi i robi” – odpowiedziała mu Hannah Arendt. Czuję, że prawdziwe dostrzeżenie człowieka (w postaci na ekranie, ale i tak w ogóle) możliwe jest dopiero po rozebraniu go z określników podważających jego ludzką wyjątkowość. Z lektury „Kondycji ludzkiej” i „Ja i ty” Haugerud musiał wyciągnąć właśnie umiłowanie tej praktyki poznawczej, biorącej się z naszej zaangażowanej uważności na to, kim naprawdę ktoś jest, a nie do czego odruchowo próbujemy go zredukować.
Trzy po trzy
Pytanie o to, jak to osiągnąć – jak dostrzec autentyzm człowieka i jak być dostrzeganym przez pryzmat własnego autentyzmu – zaprząta głowy wszystkim bohaterom trylogii Haugeruda. W pierwszym z filmów, „Seksie”, akcja nawet zaczyna się od obcego spojrzenia. Kominiarzowi w nocy przyśnił się David Bowie, który patrzył na niego inaczej ‒ jak nikt wcześniej. Z początku brał to za spojrzenie, jakim mężczyzna obdarza kobietę. Potem doszedł do wniosku, że wynikało to z braku ciążących oczekiwań ‒ tych, przez które jak przez kolorowe szkiełko patrzy się zazwyczaj na mężczyzn, ojców, mężów. „Może nie chodzi o to, że patrzył na mnie jak na kobietę, ale że patrzył na mnie jak nie na kobietę i nie na mężczyznę. Patrzył tylko na mnie” – powie tęsknym tonem, który wywoła nieznaczne podniesienie jego głosu. Doświadczenie zmieni sposób, w jaki mówi, nawet jeśli różnica pozostanie zauważalna wyłącznie dla niego samego.
Jego kolega słucha, odnajdując w tej opowieści siebie. Dzień wcześniej sam został zauważony: klient po wykonanej pracy zaproponował mu seks, on się zgodził, choć nie jest gejem – w domu czekają na niego kochająca żona i syn. Wydarzenie wywoła szereg konsekwencji, rozmów trudnych, ale ważnych („Nie możesz uprawiać seksu z każdym, kto ci się podoba… to znaczy możesz, ale…ah, sama nie wiem […] Chcę, żebyś był wolny, na tym polega miłość” – powie żona) i zmieniających ukonstytuowane sposoby postrzegania relacji („Najbardziej boli, że już nie wiem, kim jesteś. Nie znam cię”).
Dla Haugeruda ważne jest jednak, że ewoluuje też perspektywa poza bezpieczeństwem ustanowionych relacji („Widzę sprawy inaczej, bo ktoś spojrzał na mnie inaczej”). Zetknięcie z zewnętrznym spojrzeniem nie tylko staje okazją do odsłonięcia czegoś nowego, ale tworzy też nową tożsamość. Kształtowana jest ona w relacji ‒ nie w próżni, lecz w dialogu, który w przegadanym kinie Norwega stanowi jedyny katalizator tej zmiany: zamiast praktyką mówienia i słuchania jest praktyką tworzenia.
Koszt połączeń jest zależny od…
„Czy na pewno o wszystkim warto rozmawiać?” – z perspektywy czasu zastanawia się kominiarz, który przespał się z klientem. Wyznanie prawdy żonie było aktem lojalności wobec instytucji małżeństwa, ale w konsekwencji kobieta zawłaszczyła sobie jego historię, piękne wspomnienie bycia dostrzeżonym zamieniając w bolesną narrację o zdradzie i krzywdzie. Czy mężczyzna zdoła zachować w pamięci to przeżycie w jego pierwotnym, czystym kształcie, a nie cieniu cudzego cierpienia? I czy to ocalone w ten sposób wspomnienie wciąż pozostanie prawdziwe?
Dokładnie to interesuje Haugeruda w doświadczeniu szesnastoletniej Johanne, protagonistki „Snów o miłości”, która przez długi czas nie dopuszcza nikogo do historii swojego zauroczenia nauczycielką. Zapisane w formie pamiętnika przeżycie pokazuje w końcu babci, poetce, która zamiast potraktować tekst jako wyznanie, docenia je jako dzieło prozatorskie, niespodziewane objawienie literackiego talentu. Utrwalone słowa, mimo że mają moc osobistego monologu, potrafią jednak poruszyć coś głębszego w czytelniku.
Reżyser świadomie pokazuje siłę rezonowania, przyjmuje punkt widzenia tęskniącej za przeszłością babci, szok, a potem zaangażowanie matki, łatwość obu kobiet w utożsamieniu się z doświadczeniami dziewczyny („Gdy to czytałam, to zapominałam jak gdyby, że to ona, zobaczyłam coś w sobie”). Tę samą szansę daje też nam, widzom, czyniąc ze „Snów o miłości” swoje najbardziej przystępne dzieło, pieczołowicie rekonstruujące „znajomą intensywność pierwszej miłości”, na co zwracają uwagę recenzenci filmu.
Paradoks polega jednak na tym, że sam akt pisania – w odróżnieniu od dialogu – jest gestem tyleż terapii, co autocenzury i kreacji: pomijającym pewne fakty, uwypuklającym inne, zamykającym wielowymiarowe zdarzenia w formie wynikowej narracji. Wiemy to nawet, zanim czytającą tekst nauczycielkę zdziwią przesunięcia ignorujące to, jak jej zdaniem „było naprawdę”. Ostateczna konfrontacja z matką dziewczyny zderza ze sobą perspektywy, uściśla prawdę, choć – przez brak przestrzeni na dialog między nauczycielką a uczennicą, które nigdy więcej się nie spotkają – obiektywna „prawda” szybko przestaje mieć znaczenie, nawet dla widza, którego bardziej od rzetelności interesuje autentyzm przeżyć. Żeby go wydobyć, Haugerud zdecydował się zsubiektywizować narrację za pomocą tekstu pamiętnika czytanego z offu przez samą Johanne, a także otulających ją zbliżeń kamery, które kontrastują z oddalonym sposobem filmowania rozmów z „Seksu” i „Miłości”. Dzięki temu widz nie ma wątpliwości, perspektywę której bohaterki przyjmuje: razem z dziewczyną odczuwa dreszcze wywołane wzrokiem nauczycielki i szuka najdrobniejszych gestów jej zainteresowania.
Subiektywizacja narracji „Snów o miłości” przypomina jeszcze, że w zakochaniu – a zwłaszcza w pierwszym młodzieńczym zauroczeniu – rzadko chodzi o tę drugą osobę. Johanne czuje coś, czego nie rozumie. Jej monolog, proza, w końcu i rozmowy, które prowadzi, kręcą się wokół dekodowania swoich emocji. Są wyrazem obsesji na własnym punkcie zapoczątkowanej fascynacją inną osobą, uważnym zapisem zmiany, którą wywołało cudze spojrzenie.
Gdy zrozpaczona nastolatka mówi z ekranu o swoim uczuciu, że jest „najpiękniejszą rzecz, jaką kiedykolwiek przeżyje”, razem z salą życzliwie prycham pod nosem, ale szybko robi mi się głupio. Choć wiem, że w Oslo czeka ją jeszcze wiele pięknych momentów, które strącą niespełnione love story z piedestału, może właśnie tu, w tym niby-nic-się-nie-stało, narodziła się nowa Johanne – świadoma własnych emocji na tyle, by na następną osobie, którą obdarzy uczuciem, nie patrzeć już jak na obiekt westchnień. Dopiero po tej przemianie zaczyna się prawdziwa ciekawość drugiego człowieka.
Troska
Trylogia Haugeruda w różnych krajach do kin wchodziła w odmiennej kolejności niż ta festiwalowa czy pierwotnie zakładana. Sam reżyser mówi, że porządek seansów nie ma dla niego specjalnego znaczenia. „No, może tylko tyle, że »Miłość« jest konkluzją” – dodaje. Miłość jest konkluzją.
W „Seksie” spotkania, które pozwalają bohaterom odkryć nową perspektywę, wydają się trudne do zrozumienia przez innych, a w „Snach o miłości” – nierzeczywiste, jakby wyśnione. „Miłość”, jako filmowe zwieńczenie rozważań Haugeruda, daje jednak szansę spełnienia. Ostatnia część trylogii jest zawieszona „między empatią i pragnieniem łączności a społeczeństwem, które premiuje odrębność i niezależność” – jak pisała Carol Gilligan, autorka koncepcji relacyjnej etyki troski. Jej teoria wzięła się z niezgody wobec zachodniego uniwersalizmu moralnego, którego fundamentalne cnoty (sprawiedliwość, autonomia, obowiązek) wydały się filozofce raczej konsekwencją kultury patriarchatu niż przejawem ludzkiej natury. Przytaczając badania socjobiolożki Sarah Hrdy, wskazała, że w rzeczywistości: „Ewolucja promowała cechy ułatwiające wzajemne zrozumienie: empatię, odczytywanie myśli innych osób i umiejętność współpracy”, dodając, że to właśnie od zdolności wzajemnego zrozumienia zależy przetrwanie naszego gatunku. Tym samym Gilligan uznała relacyjność i współzależność za elementy stanowiące esencję człowieczeństwa, które w procesie socjalizacji zostają zagłuszone przez abstrakcyjne systemy etyczne, a więc kosztem wyciszanego głosu troski. Ponieważ tradycyjnie przypisywano go kobietom: matkom, córkom i żonom, łatwiej podlegał społecznej marginalizacji.
„Zwróciła moją uwagę rozbieżność między głosem teorii a głosami badanych”, pisała później Gilligan, dodając, że adaptacja dzieci do zasad społecznych polega na zduszeniu głosu troski, podważeniu współzależności, promowaniu autonomii i samostanowienia. Inaczej rysowała także ramy problemu moralnego, obudowując zasady społeczne autentyczną odpowiedzialnością za relację. Być może dlatego Marianne, protagonistka „Miłości”, tak bardzo miota się w związku z Olem, poczciwym geologiem zamieszkującym wyspę Nesodden. Mężczyzna żyje w bliskim sąsiedztwie byłej żony, by rozwód pary miał mniejszy wpływ na ich dorastające dzieci. Kiełkująca relacja Marianne i Olego przez chwilę pozwala spełnić oczekiwania wobec filmowego romansu, ale prędko narusza też status quo rodziny mężczyzny. „Co jeśli zmienia je na gorsze?” – zastanawia się główna bohaterka, gdy po wspólnej nocy kochanków córka Olego musi czekać pod drzwiami sypialni, zamiast wtulić się w ojca jak każdego ranka. Krępująca sytuacja przypomina bolesny upadek w trakcie emocjonalnej gimnastyki, jaką zdawała się uprawiać Marianne podczas swojej obecności na Nesodden ‒ tych usilnych starań, żeby relacja nie stała się konkretna, wiążąca ani nie wpłynęła na życie innych. O tym samym marzył w „Seksie” kominiarz, któremu towarzyszyło błogie przekonanie, że przygodny stosunek z klientem pozostanie „tylko jego” ‒ że jeśli nie miał na celu skrzywdzenia żony, to w konsekwencji nie mógł jej zranić.
Tak rozumiana wolność jest tymczasowa ‒ może realizować się w doświadczeniu spotkania, które jest autentyczne jedynie do momentu, gdy nie ograniczy go zalążek relacji. W filmie Haugeruda trwa ono niewiele dłużej niż podróż z Oslo do Nesodden, a pokład promu – symbolicznego łącznika relacji zawodowych i osobistych – jest przestrzenią pełną okazji do takich interakcji. Marianne uzmysławia to Tor, pielęgniarz asystujący przy większości badań, które kobieta przeprowadza. Niemal mesjańska figura troskliwego mężczyzny pływa statkiem w tę i z powrotem, tropiąc z pomocą aplikacji randkowej samotnych pasażerów. Zamiast niezobowiązującego seksu częściej poszukuje głębszej rozmowy, choć przeglądający Grindra faceci zwykle sięgają po telefon w innym celu. Marianne odwrotnie – bojąc się odpowiedzialności, wstrzymuje się od kontaktów fizycznych z Olem, by na promie przejąć inicjatywę i pójść na całość z przypadkowym podrywaczem. Wrażenie wolności od zobowiązań pryska chwilę po tym, gdy oboje zaczną się ubierać. Pod wpływem krótkiej rozmowy przypadkowy podrywacz zamienia się w mężczyznę regularnie zdradzającego swoją żonę, magia chwili mija wraz z chwilą, piękne autentyczne spotkanie przeobraża się w uprzedmiotowienie i tryumf pozoru.
A jednak to miłość jest konkluzją. Kropkę nad i stawia Tor, rozpoczynający znajomość ze starszym od siebie Bjørnem, która przeradza się w związek jakby samoistnie, nie w wyniku fizycznego pożądania, lecz troski: opiekuńczego zaangażowania Tora wobec mężczyzny dochodzącego do siebie po usunięciu prostaty. Trudno zauważyć, kiedy dokładnie empatia Tora przeradza się w poważne uczucie, kiedy stanowcza niezależność starszego mężczyzny słabnie i kiedy decyduje się dopuścić do siebie młodszego, kiedy w końcu troska przeistacza się w miłość. Wszystkie impasy i niespełnienia bohaterów trylogii prowadzą właśnie tu: do nadmorskiej chatki przywiązanego do łóżka Bjørna, gdzie tylko zaangażowana uważność potrafi przełamać mury, którymi nauczono nas grodzić się od siebie nawzajem.
Mimo przepełnionej wiarą w człowieka utopijności kina Haugeruda kończę ten tekst, patrząc wstecz, a nie w przód. Wiem, że fikcyjne postacie z jego filmów zamieszkują świat przyszłości, a mimo to czuję, że w jakiś sposób żyją życiem bardziej realnym i osadzonym w „teraz” od mojego: wymieniają słowa, które odkładam na później, do wypowiedzenia których nie mogę się zebrać. Słuchanie ich odsyła do chwil, w których nie miałem siły rozmawiać jak oni; momentów, gdy emocjonalne dyskusje przysłaniały autentyzm, a ego zabijało zdolność doświadczenie dialogu. Czy wytrwałe trwanie przy tej perspektywie jest możliwe wyłącznie w kinie? Czy może tylko w Norwegii, której ekonomiczny dobrobyt pozwala ma wysuwanie właśnie tego typu rozterek na pierwszy plan?
Ostatecznie moje zmartwienie jest chyba dowodem na to, że „inny sposób myślenia naprawdę jest możliwy”. Kino Haugeruda najpierw przyciągnęło moją uwagę, potem pochłonęło, sens narodził się w pół drogi między mną a ekranem. Chcę wierzyć, że postulowany przez filmy norweskiego twórcy rodzaj życzliwości niesie moc zmiany indywidualnej, relacyjnej i społecznej, przekroczenia międzyludzkich zasieków, w końcu – trwałej reorganizacji rzeczywistości. Głos troski jest ciepły jak farelka, więc roztapia resztki wątpliwości. W zmarzniętym Oslo po prostu musieli zrozumieć to przed wszystkimi.
