Pelle con carne. Po co wywijać skórę na lewą stronę?
Piękne jest to, co widzimy,
piękniejsze to, co rozumiemy,
ale najpiękniejsze jest to, czego nie da się zrozumieć.Thomas Bartholin
Co widzisz, kiedy patrzysz na człowieka?
Na usta ciśnie się powiedzenie: „Koń, jaki jest, każdy widzi” – ale w tym przypadku odpowiedź na proste pytanie jest skomplikowana. Bo chociaż „widzi”, to przecież zobaczyć coś na własne oczy, znaczy doświadczyć przekłamywania rzeczywistości: na siatkówce obraz odbija się obrócony w stosunku do rzeczywistego, dopiero mózg dokonuje jego przetworzenia. A jeśli, podążając za filozofią arystotelejską, uznamy duszę za część osoby, to czy wtedy widać ją w rysunku twarzy, rąk, oczu, gestów? Ta myśl, na pozór niewinna, potrafi zaprowadzić w niebezpieczne rejony. No cóż, rozważamy kwestię prawdy i reprezentacji; mapa nie jest terytorium, słowo nie jest rzeczą, a obraz fajki „to nie fajka”, lecz reprezentacja tego, jak widzi ją René Magritte.
Anatomia reformata
Rodzina Bartholinów wydała na świat co najmniej dwunastu profesorów Uniwersytetu Kopenhaskiego. Jednym z nich był Thomas Bartholin, drugi z sześciu synów fizyka Caspara Bartholina. Osierocony w 1629 roku, został wychowany przez wuja Ole Worma, doktora medycyny szczególnie zainteresowanego anatomią. Po stosownej edukacji Thomas z wielkimi sukcesami kontynuował pracę mentora, metodycznie krojąc zwłoki i podążając za ścieżkami tkanek. Za jego największe osiągnięcie uważa się odkrycie układu limfatycznego, ale w mojej głowie Thomas Bartholin istnieje za sprawą atlasu anatomicznego „Anatomia reformata”. Konkretniej mówiąc: okładkowej ilustracji przedstawiającej rozpiętą niczym trofeum ludzką skórę.
W połowie XVII wieku, gdy publikacja się ukazała, skórę rozumiano głównie jako rzymskie pelle – cienką membranę, worek na wnętrzności, coś wyraźnie osobnego wobec wilgoci nieczystych tkanek. Dlatego zazwyczaj malowano ją przy pomocy jednolitych płaszczyzn koloru – w przeciwieństwie do ukrywanych, mokrych i obrzydliwych wnętrzności, gładka skóra miała być łatwa w odbiorze i upraszczająca, jak u Nicolasa Poussina czy Guido Reniego. Jeśli wyłamywano się z tych zasad, to właśnie po to, by szokować – tak na przykład postąpił Hans Holbein Młodszy w przypadku „Martwego Chrystusa”. Z czasem w dyskursie malarskim pelle zastąpiła karnacja, czyli wizualne uznanie istnienia nabrzmiałego czerwoną krwią carne – mięsa scalonego z jestestwem. Wnętrze powoli zaczęło przebijać się na powierzchnię, policzki różowiały, a pory wydzielały pot; już na powstałym pod koniec XVII wieku obrazie „Batszeba w kąpieli” Rembrandta widać cielesność bliższą realności, doświadczającą czasu, nieregularną, niedoskonałą. To więcej niż zmiana sposobu użycia farb – to unaoczniony wynik wyznaczenia azymutu pytania o tożsamość do wnętrza człowieka. Krok na meandrującej drodze postrzegania ciała – teraz nie jako naczynia dla duszy, lecz połączenia jej z życiem samym w sobie. Kolejny etapem na tej drodze było zaistnienie w XX wieku psychoanalizy, a następnym – w konsekwencji jej translacji na język sztuki – także kina Davida Cronenberga czy Davida Lyncha, niepokojących rzeźb Patricii Piccinini i malarstwa werystycznego.
Oglądając przeszłość w historyczno-sztucznym lusterku, zauważam, że ścieranie się zewnętrza i wnętrza to nieskończony proces. Można by pomyśleć, że po wiekach eksploracji zagadnienia cielesności temat ten jest już wyeksploatowany – cóż, mylenie się jest rzeczą tak samo ludzką jak posiadanie jelit. Wielkie starcie ukrywanie versus eksponowanie to mecz nieskończony. Z tematem takim jak ciało nie można sobie poradzić, dojść do konkretnych wniosków i rozwiązać sprawę raz na zawsze. Zmiany w świecie to zmiany o ciele. Dziś o ich reprezentacjach nie da się mówić bez wzięcia pod uwagę hegemonów wizerunkowych – platform społecznościowych, które w założeniu miały być wirtualną przestrzenią na autentyczne i szybkie dzielenie się swoim życiem, a wyrosły na pokraczne, chwiejne i niebezpieczne sztance-potwory-giganty. Po dwóch dekadach istnienia mający około dwóch miliardów oryginalnych użytkowników Instagram jest puszką Pandory z kuratorowanymi obrazami, dystrybutorem informacji z coraz bardziej niepokojącym potencjałem politycznym. Cięciwa napięcia między skrywanym wnętrzem i eksponowanym zewnętrzem rozpięta jest do granic możliwości – i w nim widzę atrakcyjność potencjału body horroru.
Prawo do czerwieni
W zeszłorocznej „Substancji” reżyserka i scenarzystka Coralie Fargeat nieco inaczej formułuje początkowe pytanie: co widzisz, kiedy patrzysz na ciało kobiety? Gdyby zwrócić się do historii malarstwa, na myśl przychodzi odrzucenie istnienia w tej płci élan vital, widoczne doskonale w malarstwie barokowym. Peter Paul Rubens kładł pod postaci mężczyzn czerwoną podmalówkę, przywodzącą na myśl życiodajną krew – ale postaciom kobiecym w tym układzie przypadł kolor szary. Co na to reżyserka „Substancji”? W najbardziej przejmującej scenie filmu główna bohaterka, Elizabeth, na zmianę maluje się różem i szminką oraz kompulsywnie zmywa makijaż z twarzy – postrzega samą siebie przez pryzmat szarości, która nie zasługuje na werwę czerwieni (przeklęta niech będzie trwałość klątw Rubensa). Fargeat, cztery wieki po Bartholinie, dobitnie korzysta z faktu postrzegania kobiet-jako-skór; unaocznia, że nadal podleganie zasadom rządzącym carne jest oczywiste dla Harveyów Weinsteinów, ale nie do pomyślenia dla Demi Moore świata rozrywki. Kulturowe miejsce dojrzałych kobiet to pawlacz; nijaka i nieciekawa zwyczajność, schowek na klamoty, czas na istnienie wyłącznie jako funkcja w relacji z kimś, kto dojrzałą kobietą nie jest (np. bycie czyjąś żoną lub matką jest ewentualnie OK). Menopauza w kulturze jest niema, a reprezentacja seksualności kobiet po pięćdziesiątce ma tyle wspólnego z rzeczywistością, co bliskość „seksownych mamusiek w twojej okolicy”. Tragedia Elizabeth z „Substancji” łączy się z pozbawianiem kobiet w jej wieku prawa do czerwieni.
Co ciekawe, film Fargeat wcale nie kwapi się do odpowiadania na pytania wnikliwym i rozbudowanym komentarzem, swój komercyjny sukces budując na grotesce i nośności eksploatacyjnej rozrywki. Wykorzystuje dość klasyczne połączenie gatunku i tematu – body horror często w sposób naturalny przywołuje wątki feministyczne: seksualność, społeczną wartość mierzoną atrakcyjnością, władzę nad własnym ciałem i jej utratę, jego pigmalionową plastyczność. Poziom subtelności dzieli z młotem pneumatycznym, a przekazywany komunikat jest skuteczny, bo a) jest prosty, b) obudowuje się go przemoc(n)ą, semiprzystępną formalnością. Bubblegumowa estetyka przełamywana elementami grozy rodem z powieści graficznych jest w gruncie rzeczy dość popową konwencją. „Substancja” niby przegina, ale przy tym jest dość prosta: gra w grę strukturalnych konwencji trzech aktów, szesnastu scenariuszowych bitów i Heglowskiej triady tezy, antytezy i syntezy.
Sto lat temu Karol Irzykowski jako jeden z pierwszych badaczy użył pojęcia „ciałowość” (nieustanne granie własnego ciała, podkreślanie jego materialnej konkretności, walka z traktowaniem go symbolicznie), które dziś można wykorzystać w interpretacji „Substancji”. To film na wskroś ciałowy. Po przekrojeniu go na pół i odsunięciu ciałowości, jest tylko więcej ciała. Twarz Demi Moore – kobiety od lat opisywanej przez tabloidy, do której przyklejono etykietkę „piętnaście lat starszej partnerki Ashtona Kutchera” – piękną twarz osoby, którą show-biznes przez dekady traktował brutalnie i obcesowo, performuje tu Elizabeth Sparkle. Wszystko, co mogłoby wywinąć się na lewą stronę – robi to. Mokre odgłosy przeżuwania tłustych krewetek dzwonią w żołądku. Pośladki wypełniają ekran: są jeszcze seksowne czy już wstrętne? Włosy rzedną, kończyny pokracznieją, zęby żółkną i słabną. Nie ma wytchnienia dla ciał na i przed ekranem. Body horror to gatunek głęboko humanistyczny – wobec jego oddziaływania publika jest egalitarna.
Balon ciała
Ale konwencja body horroru nie zawsze realizuje się tak jak u Fargeat; nie zawsze opływa wydzieliną i wywołuje obrzydzenie. Czasem, zamiast pulsować żywotnością, mrozi chłodną, nieprzystępną i wymagającą pustką – jak na przykład w „Pod skórą”. W zeszłym roku, po ponad dekadzie od premiery, Reset (dystrybutor filmowy, specjalizujący się w klasyce kina) zdecydował się przywrócić ten tytuł na polskie ekrany. W tym ascetycznym horrorze reżyser Jonathan Glazer adaptujący powieść Michela Fabera stworzył postać pelle sin carne. Kosmiczna istota nosi człowieczą powłokę niczym ubranie, które nie rozpina się na oblepionym mięsem szkielecie – raczej przybiera kobiecy kształt niczym dmuchany balon. Kosmiczny byt pracuje w czymś w rodzaju ludzkiej ubojni, a jego/jej (genderowa binarność znika w przypadku obcego) zadaniem jest wabienie ofiar-mężczyzn, więc pelle musi działać jak przynęta. Glazer bardzo sprytnie wykorzystuje istniejący w filmach dodatkowy poziom odbierania ciała: aktor_ka nie jest wyłącznie ciałem swojej postaci, ale także swoim ciałem, stąd obsadzenie w głównej roli Scarlett Johansson działa tu na kilku poziomach. Część filmu kręcona była z ukrytej kamery w samochodzie, którym Johansson przemierzała szkockie miasteczka i zaczepiała napotkanych przechodniów. Reakcje nie były reżyserowane – przypadkowe osoby odbierały aktorkę niczym piękną kosmitkę, która przybyła na ulice Glasgow z innej galaktyki, dalekiego Hollywood. Nie tylko Johansson, ale też „idea Scarlett Johansson” jest częścią „Pod skórą”. W zbiorowej świadomości tytuł ten często figuruje jako „pierwszy film, w którym Johansson pokazuje się nago” – uważam to za tak obrzydliwe, że z trudem te słowa wychodzą mi spod palców. Gwałt nie dochodzi do skutku wyłącznie dlatego, że obraz pelle nie ma swojego carne. Swędzi niewygoda noszenia ludzkiej skóry.
Wywrotowość wywracania ciała
Wspomniany na początku obraz Magritte’a tak naprawdę nosi inny tytuł niż obiegowy „To nie jest fajka”. Faktyczny – „Zdrada obrazów” – jest znaczący a zarazem poręczny, uniwersalny, zachęcający do wykorzystania. O zdradę oskarżam zatem reprezentacje ciał. To one oderwały seks od cielesności, a śmiertelność od życia. Dlatego kibicuję home runowi body horroru i dlatego tak cieszy świetny sezon drużyny obrzydliwości odzyskującej ciało (całe-ciało) bez zbędnego przepraszania. Nie membrana, nie karnacja, nie instagramowy filtr zwężający nos – może niedługo przyjdzie czas, kiedy obrócimy ciała na lewą stronę i mięso stanie się naszą powłoką, a serce będziemy nosić przypięte do piersi niczym order, zaś jego czystość i tajemnica będą kryteriami piękna? Widzę jaskółkę zmian w tym, że „Substancja” przez pół roku kinowej emisji przyciągała pełne sale widzów; że dystrybutor odważył się wprowadzić ponownie na ekrany „Pod skórą”. Wywracanie wnętrzności na lewą stronę ma dosłownie potencjał wywrotowy: zwraca uwagę na pozornie banalne stwierdzenie, które stoi u podstaw każdego buntu – w swojej istocie wszyscy jesteśmy całkiem podobni. Jeśli naszą odpowiedzią na pytanie „co widzę, patrząc na człowieka?” będzie potworna hybryda z rysami Demi Moore i Margaret Qualey, to zagrożony rozpadem jest niejeden kanon. Bat wstydu wypadnie z rąk.
