Nostalgia archiwów
„Tato, czy możemy znać tylko połowę prawdy?”. W kinie wypowiedziane wprost pytania epistemologiczne rzadko brzmią przekonująco. Chyba że zadaje je Edward Yang ustami swojego porte-parole, ośmioletniego Yang-Yanga (Jonathan Chang) z „I raz, i dwa” (2000). Ojciec chłopca, pogubiony w kryzysie wieku średniego NJ (Nien-Jen Wu), odpowiada wymijająco. Relacja rodzic-dziecko to tylko jeden, ale niezwykle ważny element sagi rodzinnej, którą stworzył przedwcześnie zmarły reżyser. Jego ostatni film, rozpisany na roczny okres powolnego odchodzenia matriarchini rodu z klasy średniej w Tajpej, jest być może szczytowym osiągnięciem kina autobiograficznego. Do NJ’a, Yang-Yanga i ich rozmów wrócę na koniec.
Chciałbym przyjrzeć się przemianom, jakie film autobiograficzny skupiony na rodzinie przeszedł przez ostatnie kilka dekad. Z jednej strony nurt ten przez lata był domeną mistrzów i mistrzyń, którzy w późnych okresach twórczości wracali do krain dzieciństwa, wyposażeni w mądrość życiową, niezbędny dystans i nostalgiczne okulary. Z drugiej strony autobiografizm rozkwitał w kinie dokumentalnym[1] i awangardowym[2], a od co najmniej dwudziestu lat wyraźnie przechodzi do młodego mainstreamu. Spróbuję pokazać, że nowe kino autobiograficzne czerpie z technik i rozwiązań obecnych w obu szeroko pojętych gatunkach, a także twórczo rozwija problematykę wyznaczoną przez wielkich prekursorów. Dzięki temu oddaje emocje obecnej epoki, stanowi świadectwo zmian obyczajowych, które dokonują się na naszych oczach, oraz last but not least wytycza nowe ścieżki biegnące w zaskakujących kierunkach.
Trochę szerzej, albo pokoleniowo-teoretycznie
W dyskursie popularnym milenialsów określa się często „pokoleniem terapii”, pierwszą generacją, która do swojego zdrowia psychicznego podeszła w sposób systemowy. Pomijając wielki kwantyfikator i płynne ramy pojęciowe pokolenia, możemy stwierdzić, że trauma, jej przepracowywanie czy bycie w terapii weszły na stałe do języka potocznego. Kolejną zasadniczą zmianą jest tak zwany zwrot pamięciowy, jeden z najtrwalszych z przełomów w naukach humanistycznych, a przy tym jeden z najmocniej oddziałujących na rzeczywistość poza akademią. Zainteresowanie pamięcią, jej przemianami i tematyką archiwów – tu z naciskiem na kolekcje rodzinne – znajdzie odbicie w niniejszym tekście. Pojawi się też trzecia (anty)bohaterka współczesności, czyli nostalgia, przeanalizowana wszerz i wzdłuż przez badaczki i twórców. Chociaż jest często krytykowana jako siła bierna, reakcyjna i zwrócona wstecz, przyjmę ujęcie Svetlany Boym, która wskazuje na odmianę tego uczucia: nostalgię refleksyjną. W odróżnieniu od nostalgii restoratywnej, która próbuje odbudować kolektywną prawdę absolutną o przeszłości, nostalgia refleksyjna „zorientowana jest bardziej na narrację indywidualną, która znajduje uciechę w detalach i znakach pamięci, lecz nieustannie odwleka sam akt powrotu do domu”[3].
Splot terapeutyczno-pamięciowo-nostalgiczny to nie jedyny wyznacznik kondycji milenialsa. Krąży nad nim jak duch czwarty ważny komponent tożsamości mojego pokolenia (a tym bardziej kolejnych generacji): zmediatyzowane przeżywania świata. Twórczynie wskazują nie tyle możliwe drogi wyjścia z potrzasku medialnego zapośredniczenia – kręcą w końcu filmy, byłyby to dość ironiczne porady – ile sposoby odnajdywania w nim własnego głosu. Co o sobie i kondycji współczesnej mówią debiutantki urodzone w latach 80. i 90.? Skupię się na filmach Lucy Carmoon, Emi Buchwald i Charlotte Wells, aby przeanalizować dominujące w nich pary tematyczne: wstręt–fascynację, brak – pragnienie metafizyczne i wspominanie – zapominanie.
Prekursorzy albo kiedyś to było
„I raz, i dwa” Edwarda Yanga, „Amarcord” Federico Felliniego, „Fanny i Aleksander” Ingmara Bergmana, „Zwierciadło” Andrieja Tarkowskiego, „Fabelmanowie” Stevena Spielberga – wyliczankę mistrzowskich powrotów do dzieciństwa lub młodości można ciągnąć długo, ale zanim czytelnicy przysną, spójrzmy na zjawiska osobne. Terence Davies i jego jawnie autobiograficzne „Odległe głosy, martwe natury”, David Lynch i do dzisiaj niedająca spokoju „Głowa do wycierania” oraz Claire Denis i jej późny debiut fabularny, czyli „Czekolada” (1988). Przywołuję te dzieła nieprzypadkowo – to pierwsze filmy pełnometrażowe wymienionych twórców, ponadto można wyprowadzić krętą linię od awangardowego Lyncha do Carmoon, oraz drugą, przerywaną, od Denis do Wells. Każdy twórca zajmujący się rodziną i pamięcią ma z kolei dług u Daviesa, smutnego poety świata, który przeminął.
Zalążki trendu, który analizuję poniżej, można dostrzec już w debiutanckich obrazach z pierwszej dekady XXI wieku. „Świetlik” (2005) Phila Morrisona, „Daddy Long Legs” (2009) braci Safdie czy „Mebelki” (2010) Leny Dunham zapowiadają zwrot do albumów domowych; każdy z tych filmów zawiera mniej lub bardziej wyraźny komponent autobiograficzny i stanowi pewną formę rozprawy z rodzinną przeszłością. Dekadę później debiutowała reżysersko muza nieformalnego „kina mamroczącego realizmu”, Greta Gerwig. Jej „Lady Bird” (2017) wyznaczyła pewną cezurę w kinie średniego budżetu, ośmielając producentów do inwestowania w historie autobiograficzne. Reżyserki, o których piszę, są dalekie od estetyki Gerwig, ale w sensie ideowym kontynuują jej pracę. Podobnie jak urodzona w Sacramento twórczyni zaczynają poważne kariery od dzieł młodzieńczych, a jednocześnie dojrzałych.
„Skarby” albo ma być czysto
Lucy Carmoon zadebiutowała bezczelnie i bezkompromisowo. Główną bohaterką jej „Skarbów” (2023) jest niespełna dwudziestoletnia Maria (Saura Lightfoot-Leon), która dorastała w rodzinie zastępczej pod opieką Michelle (Samantha Spiro). Właściwą akcję, toczącą się w 1994 roku, rozpoczyna powrót innego z wychowanków Michelle, Michaela (Joseph Quinn). Aliteracja imion tej trójki nie jest przypadkowa. Dwudziestokilkuletni mężczyzna jest śmieciarzem, zatrzymuje się w swoim dawnym domu, zanim nie wynajmie mieszkania z ciężarną dziewczyną, Leah (Ceara Coveney). Michaela i Marię od razu zaczyna przyciągać do siebie quasi-kazirodcza fascynacja, rozpoznanie sprzed lat. W retrospekcjach cofamy się dekadę wstecz, do wczesnego dzieciństwa głównej bohaterki, które upływało w cieniu jej matki Cynthii (Hayley Squires), nałogowej zbieraczki. W toku akcji dowiadujemy się, dlaczego Maria trafiła do systemu pieczy zastępczej.
Okazuje się, że matka zmarła niedawno, a nie, jak sądziła dotąd Maria, prawie dekadę temu. Nastolatka zaczyna układać w głowie własną biografię; odebrano ją Cynthii, bo ta zmieniła dom w wysypisko śmieci, a córkę przypadkiem prawie pogrzebała pod górą „skarbów”. Zrozpaczoną Marię, której kurier wręcza pudełko z prochami matki, na chwilę pociesza promyk słońca wpadający do przedpokoju przez otwór na listy. Dziewczyna wsuwa dłoń w wąską szczelinę i… nie może jej wyciągnąć ‒ aż nazbyt czytelny znak, że przeszłość wciąga i niszczy. Takich dosadnych, nieokrzesanych metafor jest w filmie więcej, ale właśnie w tej nadmiarowości widzę siłę „Skarbów”.
Wiedza o przeszłości ostatecznie wytrąca neurotyczną bohaterkę z równowagi. Maria każe Michaelowi, żeby przypalił jej brzuch żelazkiem. „Jak wtedy”, brzmi jej polecenie. Oboje pogrążają się coraz bardziej, napędzają nawzajem swoje psychozy. Gwałtowna emocjonalna jazda bez trzymanki skończy się seksem, przekroczeniem tabu kazirodztwa, czyli ‒ jak pisze w książce „Siblings: Sex and Violence” Juliet Mitchell ‒ ostatecznym złamaniem „prawa matki”[4]. Brytyjska psychoanalityczka w analizie relacji rodzinnych skupia się na zaniedbanym przez Zygmunta Freuda i jego następców wstrząsie, jaki wywołuje pojawienie się w życiu dziecka rodzeństwa. To doświadczenie formujące dla jednostki, które jednocześnie grozi jej zniszczeniem, anihilacją podmiotowości. Szok związany z odkryciem, że nie jestem jedyny/jedyna, łagodzi wspomniany mechanizm matczynego prawa. „Obejmuje ono dwa paragrafy. Po pierwsze, na razie dzieci nie rodzą dzieci. Po drugie, prawo matki zakazuje przemocy i kazirodczych relacji między rodzeństwem, od każdego dziecka domaga się więc, by uznało swoją niejedyność, by dopuściło do siebie seryjność i wielość”[5].
Maria i Michael łamią drugi paragraf niczym lunatycy sterowani siłą zewnętrzną, a tak naprawdę płynącą z samego rdzenia świadomości. Bo: „kazirodztwo stara się zapobiec traumie rodzeństwa […] poprzez likwidację nieznośnej sytuacji, w której obok mnie istnieje ktoś taki jak ja, a jednak mną niebędący. Utworzenie kazirodczej pary ma anulować zarówno seryjność na osi poziomej, jak i oś pionową jako taką: jeśli mamy siebie, rodzice są nieistotni”[6]. Tylko że będzie to symbioza niszcząca, przypominająca ustawione naprzeciw siebie lustra. Za złamanie prawa matki bohaterów powinna spotkać kara. I faktycznie, Michael pogrąża się bez reszty w tym szaleństwie, wyznaje „siostrze” miłość i chce rzucić spodziewającą się dziecka narzeczoną; Maria tymczasem coraz bardziej gorączkowo gromadzi swój „skarb”. Wychodzi bowiem na jaw, że od śmierci Cynthii obsesyjnie znosiła do domu sterty śmieci. Chce przywołać matkę czy może przebłagać jej ducha? To kwestia otwarta, reżyserka podsuwa tylko sugestie. W ostatniej chwili bohaterka cofa się jednak znad kazirodczej przepaści. Metaforycznie grzebie Cynthię i ujawnia źródło smrodu, którym powoli nasiąkał dom. Matka zastępcza, Michelle, pomaga dziewczynie wynieść stertę upiornych skarbów i posprzątać pokój.
Ma być czysto, ale czy ostatecznie jest? Imaginarium filmu Carmoon od początku bierze we władanie król szczurów. To królestwo odpadków, rupieci, płynów ustrojowych i lepkich wycieków z kubła. Wśród gratów i śmieci znajdują się obiekty uprzywilejowane, swoiste totemy, takie jak znalezione w śmietniku żelazko, które podsuwa Marii makabryczny pomysł okaleczenia się, oraz posrebrzana figurka krokodyla, którą wręcza Marii napotkana na przystanku autobusowym kobieta. Oba przedmioty wracają jak w egzorcyzmie, który nie może się dokonać, bo uczestnicy nie pamiętają właściwej kolejności słów.
Piszę o tym, bo równie ważna co abiektalna estetyka okazuje się warstwa dialogowa. Na słowach spoczywa ciężar pamięci, słowa układają się w klątwy. A może uda się z nich ułożyć się zdanie w języku terapeutycznym, które odczyni zły urok? Ważną funkcję pełni tu matczyny „katalog miłości”, czyli tytułowe skarby gromadzone przez Cynthię: słowa-śmieci, spiętrzone, brudne i chaotyczne. Gniją od środka nawet dziecięce rymowanki, które maniakalnie powtarza matka Marii. Można powiedzieć, że w dominującym w tym filmie mroku odkrywają swoje prawdziwe oblicze, jak na przykład zapamiętana przez Marię kołysanka: „Mówi rzeka: Chlup, chlup, chlup, dzielne wiosła poszły w ruch / Łódką mkniesz, mkniesz, mkniesz, / życie snem, snem, snem jest. / Mówi rzeka: Chlup, chlup, chlup, dzielne wiosła poszły w ruch / gdy zobaczysz krokodylka, głośno krzycz, nie daj się mu!”.
W przedostatniej scenie główna bohaterka jedzie na sylwestra. Z uśmiechem przygląda się pijanym dzieciakom w autobusie i mimowolnie kładzie dłoń na brzuchu. Widzę w tym geście nie tyle sygnał, że dziewczyna jest w ciąży, ile odwołanie do gojenia się ciała wypalonego żelazkiem, w domyśle – rany po matce. Doszło do ostatecznego zerwania pępowiny, tkanka powoli bliznowacieje. Maria wita jednak Nowy Rok na starych śmieciach. Mimo zapewnień z offu coś tu nie zostało całkiem oswojone i posprzątane. Carmoon ostatecznie nie rozstrzyga, czy słowa pomagają uporać się z naporem cuchnącej przeszłości, czy wręcz przeciwnie, wciągają w nią jak w pełne śmieci bajoro.
„Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej” albo garbaty ludzik
Debiut Emi Buchwald operuje w zupełnie odmiennej niż u Carmoon tonacji uczuciowej i, wybaczcie, zapachowej. Miejsce akcji, Warszawa, jest czyste, lekko nudnawe, pełne dobrych samochodów i młodzieży na rowerach ‒ ot, duża europejska stolica. Recenzenci i widzowie podkreślają świeżość spojrzenia reżyserki, bezpretensjonalność i autentyzm portretu młodego pokolenia Warszawiaków. W filmie opartym na autobiograficznym doświadczeniu dorastania w wielodzietnej rodzinie głównych bohaterów: Janę (Karolina Rzepa), Nastkę (Izabella Dudziak) i Benka (Bartłomiej Deklewa) spotykamy podczas zaimprowizowanej interwencji dotyczącej ich brata, czwartego członka hałastry, Franka (Tymoteusz Rożynek). Rodzeństwo w tym slackerskim z ducha obrazie krąży wokół tytułowego mieszkania, przeżywa rozstania i rozterki emocjonalne, balansuje na krawędzi nałogu, zderza się z kryzysami zdrowia psychicznego oraz odkrywa mniejsze i większe prawdy na swój temat.
Z początku miałem duży problem z nieznośną „fajnością”, skupieniem na sobie i młodzieńczym nieogarnięciem bohaterów Buchwald. Chciałem narzekać na naiwność postaci i błahość konfliktów. Złośliwie liczyć im, ile płacą za czynsze przestronnych mieszkań w stolicy oraz pytać, kto ten wynajem finansuje: pensje pracujących w kawiarniach i/lub studiujących dzieciaków czy raczej zagadkowo nieobecni rodzice? Do tego podział na opatrzone tytułami rozdziały, czyli zabieg, który zdążył się w ostatnich latach opatrzeć i zestarzeć. Ale po ponownym seansie nabrałem pewności, że te zarzuty podpowiadał siedzący mi na ramieniu Dusiołek, który mamrotał „Najbardziej mnie teraz wkurwia u młodzieży, że już więcej do niej nie należę”. Dostrzegłem, jak ważne jest to, czego w tej precyzyjnej fabule prawie nie ma i zacząłem się domyślać, dlaczego Buchwald niektóre tematy woli jedynie zaznaczyć czy przemycić między wierszami swojego paradoksalnego (bo indywidualnego) manifestu.
Po pierwsze, niemal całkowita nieobecność rodziców czworga bohaterów – poza dwoma scenami „podwarszawskimi” nie pada o nich żadna wzmianka. Ale to nieobecność, która zdecydowanie jest w całym filmie. Nie chodzi mi o uprzywilejowanie ekonomiczne bohaterów, tylko o to, że rodzice odbijają się w zachowaniach i relacjach rodzeństwa. Patrząc na ich dzieci, możemy się domyślać, jacy byli i jaki dom stworzyli. Po owocach ich poznacie: Jana, Nastka, Franek i Benek to wrażliwi, troskliwi, poszukujący, samodzielni młodzi ludzie. Umieją ze sobą rozmawiać i kłócić się tak, żeby zostawić przestrzeń na pojednanie.
Historii rodzeństwa patronuje nie tylko młodzieńczy głód życia, ale także jego siostra, melancholia. Oraz ich dziwny kuzyn, niezapraszany na imprezy rodzinne: pragnienie metafizyczne. Odległe echa tego głodu duchowości słychać na ścieżce dźwiękowej, zwłaszcza w dwóch utworach towarzyszących podróżom za miasto. Najpierw w najkrótszym rozdziale, „Jak wracali razem do rodziców” – rodzeństwo wie, że „z mamą jest gorzej”, ale woli o tym nie rozmawiać lub jeszcze na trochę odepchnąć od siebie świadomość odchodzenia rodziców. Wyręcza ich Sufjan Stevens, zamykający scenę elegijnym hymnem „Now That I’m Older”. Jak cała płyta „Age of Adz”, utwór umieszcza wątki dorastania i odchodzenia w religijnych, chociaż bezwyznaniowych ramach. Drugi wyraźny ślad znajdziemy w sekwencji „Nic tak nie uspokajało Jany jak chóry kobiece” rymującej się z powyższym rozdziałem. Nastka i Benek wiozą załamaną Janę do domu rodzinnego, ale jak się domyślamy, wcale nie mają zamiaru tam dojechać – chcieli tylko uspokoić siostrę. To piękna scena, zwłaszcza dla matek i ojców, którym zdarzało się w środku nocy pakować płaczące dziecko do wózka albo samochodu, żeby ukołysać je do snu. Podróży towarzyszy utwór „O pastor animarum” Hildegardy z Bingen w wykonaniu chóru Oxford Camerata, płynnie przechodzący z przestrzeni niediegetycznej do wnętrza obrazu. Muzyka „zostaje” ze śpiącą Janą w samochodzie i dobiega do widza z oddali, podczas gdy Nastka i Benek rozmawiają na postoju. Pragnienie metafizyczne jest więc stłumione, a przy tym skrajnie zindywidualizowane. Buchwald kreśli tu bardzo trafny portret współczesnej, zachodniej duchowości.
Echem wizualnym metafizyki jest wspomniany już Dusiołek, puentujący początkową scenę, w której poznajemy lokal w kamienicy przy Dobrej. Kim właściwie jest ten stwór: gościem, lokatorem czy gospodarzem? Pierwszą podpowiedź znalazłem we wpisie samej Buchwald z „Wzornika alternatywnych symboli śmierci” Kuby Marii Mazurkiewicza, brata reżyserki. Artysta zaprosił bliskich i znajomych do skomentowania wybranych elementów swojej wielkoformatowej pracy. Przy symbolu 1G z rysunkiem duszka znajdujemy wspomnienie:
Kiedyś w naszym ogrodzie na wsi była sterta szarych pustaków. Wieczorami latem wstawialiśmy między nie patyk. Musiał być ustawiony w pozycji pionowej. Bardzo precyzyjnie i PORZĄDNIE. […] Rano budziliśmy się i biegliśmy sprawdzić, co się stało z patykiem. Jeśli był przechylony, oznaczało to, że duchy przyszły. Patyk zawsze był przechylony, bo duchy zawsze przychodziły[7].
Postać Dusiołka wciąż wydawała mi się dziwnie znajoma, zajrzałem więc do archiwum. W ostatnim rozdziale „Berlińskiego dzieciństwa na przełomie wieków”, książki z nieformalnego kanonu nostalgii refleksyjnej, Walter Benjamin pisze o przerażającym garbatym ludziku. Jako dziecko wyobrażał sobie, że ten tajemniczy „niezguła” mieszka w piwnicach, zaułkach, pod schodami kamienic:
Na kogo ten ludzik spojrzy, ten przestaje uważać. Gdziekolwiek się pojawił, ponosiłem stratę, której rzeczy się wymykały, aż z ogrodu po roku zrobił się ogródek, z mojej izby izdebka, a z ławki ławeczka. […] Ludzik wszędzie mnie wyprzedzał i stawał mi na drodze. Poza tym jednak nic mi nie robił, szary rządca, tyle tylko, że od każdej rzeczy, do której się zabrałem, egzekwował połowę na koszta zapomnienia[8].
Niemiecki pisarz racjonalizuje dziecięce lęki i wplata je w swój niedokończony projekt syntezy wyobraźni XIX wieku. Zwraca przy tym uwagę na paradoks pamięci, czyli mechanizmu stricte wewnętrznego, który dotyczy przeszłości, a więc sfery najbardziej niedostępnej i niemożliwej do odzyskania. (Oraz podkreśla znaczenie zapominania, do którego wrócę przy analizie „Aftersun”.) Oddając jeszcze raz głos Benjaminowi:
Nigdy go nie zobaczyłem. Za to on zawsze widział mnie. […] Myślę sobie, że owo „całe życie”, o którym się opowiada, że przesuwa się przed oczyma umierającego, składa się z obrazów, w jakich widzi nas ów ludzik. Migają szybko jak kartki spiętej książeczki, które poprzedzały nasz kinematograf[9].
Po ponad stu latach świadectwo dorosłego Waltera nie traci na aktualności. Dusiołek-garbusek jak nieubłaganie upływający czas mieszka przecież w piwnicach każdego miasta i patrzy na nas wszystkich. Buchwald w swoim debiucie celowo unika narracji traumatycznej, za to delikatnie zaznacza ukryty dramatyzm każdego życia (rodzinnego). W finale filmu bracia i siostry na chwilę wracają do dziecięcego stanu harmonii, letnich wieczorów i patyka, który uparcie się przechylał. Chcą uprzedzić Benjaminowskiego garbuska, powstrzymać zapominanie i znów być dziećmi. Klamra domykająca film jest oczywiście głęboko melancholijna, bohaterowie wiedzą, że nie da się odzyskać genialnej epoki. Ale jak zauważa Svetlana Boym, „niemożność powrotu jest zarówno osobistą tragedią, jak i siłą katalizującą”. Bohaterowie pożegnali się, są gotowi ruszyć w świat i – mocno w to wierzę – zatroszczyć się o kogoś więcej niż samych siebie.
„Aftersun” albo przeostrzenie
W debiucie Charlotte Wells na brak rodzica, konkretnie ojca, nie można narzekać. Wells pracowała nad scenariuszem osiem lat, co widać w precyzji realizacji, zwięzłości opowiadania i bogactwie tropów. „Aftersun” to filmowa pocztówka z wakacji w tureckim kurorcie, na które około roku 2005 jadą prawie trzydziestoletni Calum (Paul Mescal) i jego jedenastoletnia córka Sophie (Frankie Corrie). Ramą jest spojrzenie dorosłej Sophie, która dwie dekady później, w przeddzień swoich trzydziestych urodzin, ogląda nagrania wideo z tamtego wyjazdu. Z perspektywy czasu wie, że nie były to zwykłe wakacje.
Skoncentruję się na naważniejszej dla mojego odbioru scenie, która wypada mniej więcej w połowie filmu. Ujęcie trwa trzy i pół minuty, zaczyna się od słów „No dobra. To jest nasz pokój”, a kończy na pierwszych taktach „Tender” zespołu Blur. Kamera jest nieruchoma ‒ Wells ustawiła ją na wysokości górnej krawędzi komody, z ukosa i pod niewielkim kątem, aby oddać wrażenie, że patrzymy na scenę oczami lekko zadzierającego głowę do góry dziecka. Kompozycja kadru jest zarazem uderzająco prosta i skomplikowana, oszczędna i naładowana emocjami. Na pierwszym planie mamy stojący na komodzie telewizor podłączony do kamery MiniDV, obok leży sterta książek. Plan drugi stanowi drewniana rama lustra, wyraźnie dzieląca ekran: wertykalnie, czasowo i emocjonalnie, a plan trzeci ‒ odbicie w lustrze.
Początkowo wzrok widza przyciąga plan drugi: Sophie trzyma kamerę i opisuje pokój hotelowy. Pyta ojca, jak przybliżyć obraz, Calum przejmuje na chwilę kamerę i pokazuje odpowiedni przycisk. I tu następuje pierwsza przewrotka, bo zoomowi cyfrowego obrazu z kamery-w-filmie towarzyszy płynne przeostrzenie, focus pull kamery filmowej. Ostry jest teraz pierwszy plan, a tam na ekranie telewizora roześmiana Sophie rzuca: „O Boże, jestem w telewizji”. Następnie dziewczynka zabiera Calumowi kamerę, zaczyna rejestrować jego taniec; ojciec i córka się przekomarzają. Napięcie wprowadza dopiero pytanie Sophie: „Jak sobie wyobrażałeś siebie teraz, gdy kończysz trzydziestkę, kiedy miałeś jedenaście lat?” Calum prosi córkę, żeby przestała nagrywać. Sophie droczy się jeszcze chwilę, po czym odwraca kamerę na własną twarz („Tato, już nie filmuję ciebie, tylko siebie”); Calum mimo to odłącza kamerę od telewizora i siada na łóżku. Tu następuje drugie przeostrzenie, kamera Wells kieruje nasz wzrok na plan trzeci: lustro. Jednocześnie Sophie wypowiada kluczową kwestię: „Wyłączyłam, nagram to kamerą w głowie”. Po czym pyta ojca, co robił w dniu swoich jedenastych urodzin. Gdy Calum zaczyna mówić, następuje trzecie przeostrzenie: wracamy na plan pierwszy, czyli do jego odbicia w czarnym ekranie wyłączonego telewizora. Powolnym, zmęczonym głosem mężczyzna przywołuje wspomnienie z dzieciństwa: rodzice zapomnieli o urodzinach, ojciec Caluma wyskoczył w ostatniej chwili do sklepu po prezent. „Oj, to trochę głębokie” ‒ komentuje Sophie. „Nie, spoko”, odpowiada Calum. I tu mamy przeostrzenie czwarte, czyli powrót na plan drugi: ramę lustra. Scenę kończy wymiana zdań o zabawkowym telefonie, na który dwadzieścia lat wcześniej zdecydował się młody Calum. „Dobry wybór” „Dziękuję”
W pierwszej kolejności rzuca się w oczy kontrast między statycznością kadru a zwielokrotnionym obrazem w jego wnętrzu. Oraz to, jak Wells płynnie, choć nieintuicyjnie, przechodzi pomiędzy trzema płaszczyznami ostrości. Drugą warstwą są dialogi, zaś trzecią sam ekranowy status narratorek. Instancje narracyjne są co najmniej cztery:
- Calum – działa i wspomina, jest obecny na wszystkich planach, z naciskiem na pierwszy (odbicie w ekranie TV);
- młoda Sophie – narratorka drugiego stopnia, działa wewnątrz opowieści (plan trzeci, czyli obraz w lustrze);
- dorosła Sophie – narratorka auktorialna, ogląda wspomnienia (plan pierwszy, ekran TV);
- reżyserka-narratorka, instancja obiektywna; odpowiada jej drugi plan (rama lustra).
Calum jest obecny w całej sekwencji, w odróżnieniu od cierpliwej Sophie nerwowo krąży między planami i zachodzącymi na siebie ekranami-obrazami. Ten zabieg reżyserki sugeruje odczytanie pesymistyczne i w gruncie rzeczy oczywiste: ojciec jest obecnością widmową, nawiedzającą wspomnienia i teraźniejszość Sophie. Na koniec zostaje z niego powidok na czarnym ekranie.
Postać młodej Sophie stanowi klucz do emocjonalnej prawdy tej sceny, wydobywanej z wielkim trudem z pamięci. Dziewczynka składa ojcu wyraźną obietnicę, że ona będzie pamiętała – wbrew upływowi lat i na przekór rodzicom, którzy zapomnieli o jego urodzinach. Jednak ostatnie słowo ich dialogu należy do rozmytego odbicia w ciemnym ekranie. Końcowe „Dziękuję” Caluma brzmi tak rozdzierająco, bo nie wiemy, czy padło faktycznie, czy jest dopowiedzeniem, które dodała Sophie po latach.
Córka pyta ojca, co czuje przed swoimi urodzinami; jednocześnie zadaje to samo pytanie samej sobie, już dorosłej. Oglądająca archiwalne nagrania Sophie z końcowych scen „Aftersun” próbuje wrócić do prawdopodobnie ostatnich chwil z ojcem i się z nim pożegnać, jak również ‒ co nie mniej ważne ‒ przejrzeć się w nim jak w lustrze. Z mieszanką nadziei i przerażenia bohaterka szuka podobieństw i różnic między sobą a Calumem. Dlatego w jej bezgłośnym krzyku z fantasmagorycznych przebitek, które trzy razy punktują film, można odczytać zarówno skargę: „Dlaczego mnie zostawiłeś?!”, jak i wyrzut: „Z czym ty mnie zostawiłeś?!”
Rozdzielam Wells-reżyserkę i dorosłą Sophie nie tylko dlatego, że żaden tekst kultury, nawet najbardziej osobisty, nie przylega idealnie do biografii twórcy. Podział jest ważny z tego powodu, że wyłania się z niego terapeutyczny sens sceny i całego „Aftersun”. Wells umieszcza się poza kadrem, w pozycji obiektywnego, zdystansowanego widza. Problem w tym, że nadal tkwi – dosłownie – w środku, pomiędzy telewizorem a obrazem w lustrze. Kolejne przeostrzenia pokazują, jak szuka prawdy, a przynajmniej jej odbicia; przeskakuje między wspomnieniem, nagraniem i swoją „personą” (dorosłą Sophie). Czy dociera do prawdy o tajemnicy, która zabrała ojca? Albo uzyskuje dystans do opowiadanej historii? Nawiedzający tę scenę duch Caluma jest mocnym sygnałem, że odpowiedź na oba pytania jest przecząca, odłamek bolesnego wspomnienia nadal w niej tkwi. Znaczący jest jednak wahadłowy ruch: od upamiętnienia ojca do prób ocalenia siebie w tym wspomnieniu.
W ciągu niespełna czterech minut Wells komponuje minitraktat o pułapkach pamięci, zapośredniczonej przez obiektywne medium autentyczności, o nostalgii, przywracaniu przeszłości, depresyjnej nici między ojcem a córką, obsesyjnym odtwarzaniu kluczowej sceny z nadzieją, że odczyta się jej sens. A także o cieniu, jaki wspomnienia rzucają na naszą przyszłość, i wysiłku, który trzeba podjąć, żeby nie zaciemniły tej przyszłości całkowicie. W tym dostrzegam funkcję środków zastosowanych przez reżyserkę w analizowanej scenie. I w całym filmie, który jest moim zdaniem jedną z najwierniejszych ilustracji pracy pamięci i zapominania, jakie dało nam kino.
Archiwa albo grzebanie (w) przeszłości
Opisane trzy filmy podsuwają też różne spojrzenia na archiwa, metody ich zgłębiania, ale też intencje archiwistek. W „Aftersun” archiwum składa się z domowych nagrań wideo, tylko pozornie pokrytych patyną nostalgii. Wejście do tego zbioru służy poznaniu chwiejnej prawdy i pożegnaniu się z przeszłością. „Skarby” pokazują archiwa jako olbrzymi śmietnik, który zostawiły poprzednie pokolenia ‒ skatalogować go nie sposób, czy warto do niego w ogóle zaglądać? Reżyserka „Nie ma duchów…” z kolei buduje obraz archiwum mówionego i międzyludzkiego, lepionego ze wspomnień, obrazów i emocji.
W 1898 roku Bolesław Matuszewski, pierwszy polski teoretyk filmowy, napisał:
Kinematografia rodzinna jest sprawą jutra, ale może zwyciężyć już dzisiaj. Ojcowie i matki, jeśli tylko zechcą, mogą otrzymać pełen życia obraz ich dzieci […]. W ten sposób powstaną dopiero prawdziwe archiwa rodzinne, które znacznie później, także kiedy już niektórych osób zabraknie, pozwolą utrwalić pamięć najbliższych[10].
Kino coraz chętniej wraca do swoich rodzinnych korzeni, a najmłodsze pokolenia twórców i twórczyń odwracają obiektyw w stronę rodziców, prawdziwych lub metaforycznych. Przejęcie kamery – vide gest Sophie z „Aftersun” – skutkuje zasadniczą zmianą perspektywy, ale jest też wezwaniem do współpracy międzypokoleniowej.
Czy współczesne filmowe biografie rodzinne nadal trzymają się fabularnej osi montażowej, zapewniającej czytelność obrazu? A może łamią ją przez zbytnią konfesyjność i są zrozumiałe tylko dla samych twórców? Czy to grzebanie w archiwach i bebechach ma sens? Kiedy oglądam nowe kino autobiograficzne i słucham reakcji widzów, nabieram pewności, że ma. Niewykluczone, że jest to wręcz jedyny sens dostępny mojemu nostalgicznemu pokoleniu w wiecznej terapii. W coraz węższej niszy między bezdusznymi megaprodukcjami, cyniczną nostalgią remake’ów a vertical dramas pojawiają się na szczęście takie drażniące, niosące nadzieję światełka.
Debiuty Carmoon, Buchwald i Wells to trzy różne wizje dzieciństwa i rodziny. Każda twórczyni w inny sposób wyprowadza nas z podwójnej pułapki przeterapeutyzowania i rzekomo utraconej prawdy bezpośredniego doświadczenia. Wystarczy „tylko” przejąć standaryzujący język terapii i znaleźć w nim swój idiom. Tu kluczowa wydaje się rola przefiltrowania emocji i wspomnień przez inne medium, przetłumaczenia go na język sztuki oraz zapośredniczenia autobiografii terapeutycznej przez inną osobę lub osoby. Reżyserki w osobnych językach wyrażają tezę, że zanim zaczniesz żyć i tworzyć, warto się rozliczyć i, na ile to możliwe, pogodzić z rodzinną przeszłością. Wielcy prekursorzy dochodzili do tej refleksji powoli, Buchwald i inne młode reżyserki wychodzą właśnie od niej, aby wypowiedzieć mocne pierwsze zdanie.
To co z drugą połową prawdy, tato, mamo, siostro, synku? Pewne filmowe momenty zostają w wyobraźni jak pestka lub wrzynają się w pamięć jak odłamek rozbitego lustra. Na koniec wracam do Yang-Yanga, dalekiego krewniaka Sophie, Marii, Michaela i dzieciaków z Dobrej. Chodzi o scenę w „I raz, i dwa”, w której NJ po przesileniu emocjonalnym zagląda do pokoju syna. Zaczyna przeglądać zdjęcia, które mały Yang-Yang cierpliwie robił swoim najbliższym przez ostatni rok. Na kolejnych fotografiach powtarza się identyczny motyw tyłu głowy. Ojciec milczy i patrzy. Przez chwilę kino obywa się bez swoich dwóch podstawowych środków wyrazu, czyli słowa i ludzkich twarzy. Zostaje esencja: obraz i odbiorca. Cała, ulotna prawda byłaby wspólnym pisaniem historii.
