Używam peerelowskich wartości, może jestem biedny, może pięć złotych na dzień, ale przynajmniej jestem humanistą, poetą, człowiekiem ponad to. Ponad kurwa wyścig szczurów, o którym czytam ze zdziwieniem, bo chcę wyścig szczurów – bo nie mam innego wyjścia niż wyścig.
Cytowane słowa wypowiada Hamlet, który w spektaklu Remigiusza Brzyka nie jest – stworzonym przez Szekspira – duńskim księciem, lecz słodkim łobuziakiem, ziomkiem z peerelowskiego osiedla w północnej Polsce. To alter ego Pawła Demirskiego – dramatopisarza o ugruntowanej pozycji, który napisał tekst „Mam coś w głębi nie do przedstawienia. HAMLET” wystawiony w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Umiejscowienie losów współczesnego polskiego artysty w arystokratycznej przestrzeni „Hamleta” nie warunkuje prezentowanego na scenie biegu wydarzeń. Demirski poza zacytowaniem krótkiego fragmentu tragedii w przekładzie Macieja Słomczyńskiego i wykorzystaniem imion oraz pojedynczych cech występujących w niej postaci niemal nie nawiązuje do słynnej tragedii. Opowiada własną historię własnymi słowami. W wersji stworzonej przez Demirskiego Hamlet to „młodzieniec” w wieku 47 lat. W młodości był świadkiem umierania terminalnie chorego ojca (Zbigniew W. Kaleta), co miało znaczący wpływ na jego dalsze życie. Jego matka (Małgorzata Gałkowska), której cierpliwość do marnotrawnego syna dawno się już wyczerpała, wychowywała go samotnie. Wuj głównego bohatera (Roman Gancarczyk) to przedstawiciel postpeerelowskiej władzy. Jako jedyny pozostający przy życiu mężczyzna z jego rodziny mógłby zastąpić mu ojca. Hamlet jednak odrzuca taką ewentualność, pogardzając Klaudiuszem i widząc w nim reprezentanta obcej mu klasy społecznej.
Zgodnie z opisem Ofelii (Paulina Kondrak) Hamlet to życiowy niedorajda:
Jest z gatunku tych ludzi, którzy w towarzystwie nie wiedzą, co zrobić z rękami, którzy sięgając po kieliszek rozleją wino, może na czyjeś ważne spodnie.
W sercu i duszy autobiograficzny bohater Demirskiego jest buntownikiem: odrzuca otaczającą go rzeczywistość i kontestuje niesprawiedliwe systemy, w których przyszło mu żyć: zarówno PRL, okres transformacji ustrojowej, jak i czas kapitalistycznego przesytu. Równocześnie jednak chciałby stać się częścią artystowskiego świata, do którego – choć zaciekle tam aspiruje – przez długi czas nie jest zapraszany.
Niby młody, a jednak bliski pięćdziesiątki Hamlet (Kamil Pudlik), kokietując i mizdrząc się do publiczności, prowadzi narrację złożoną z przydługich monologów. Opowiada o swoich perypetiach, od czasu do czasu dialogując z innymi postaciami. Na początku wydaje się, że to on jest właścicielem proponowanej narracji, krążącej wokół jego osobistych doświadczeń: straty i depresji. Jednak w miarę rozwoju akcji jego opowieść zaczyna żyć własnym życiem, a przedmiotem obserwacji staje się on sam.
Szkolni koledzy bohatera: Horacy (Bogdan Brzyski), Gildenstern (Michał Badeński) i Rozenkranz (Przemysław Przestrzelski), a to piją piwko na podwórkowej ławeczce, a to kradną dziecięcą karuzelę, wspierają ziomala w jego jeżącej się kolcami podróży przez życie. Hamlet nie jeździ na weekendy – jak rodzina stylizowanej na gotkę albo fankę black metalu jego przyszłej dziewczyny, Ofelii – do Kopenhagi. Nie stać go na to. Jest biedny i niesławny, przez co czuje się nikim. Żyje w stanie ciągłej frustracji. Jej najważniejszym powodem jest tęsknota za zmarłym ojcem – który w opowiadaniu jawi się jako znęcający się nad synem i sfrustrowany życiem człowiek przegrany. Nienajlepiej dzieje się także w sprawach sercowych. Hamlet niby ma się ku córce Poloniusza (Radosław Krzyżowski), który – razem ze swoim synem, Laertesem (Filip Perkowski) – reprezentuje, podobnie jak wuj Hamleta, świat ludzi spełnionych i sytych, lecz nie szuka partnerki, tylko raczej bezpieczeństwa i emocjonalnego oparcia, którego brakuje mu po śmierci ojca. Poloniusz kategorycznie sprzeciwia się jego związkowi z córką, poniżając przy tym głównego bohatera i drwiąc z niego:
Takim jesteś chłopaczkiem bez nogi. Nie do naprawienia. A my cóż? Jesteśmy narciarzami życia, narciarzami na nartach – na których ciebie niestety nikt nie nauczył jeździć.
Hamlet bardzo potrzebuje miłości, ale ani Gertruda, ani Ofelia, ani żadna inna kobieta nie może mu jej dać.
W „Hamlecie” Demirskiego z szekspirowskiego dramatu pochodzi też, obok figur postaci, relacja syn–ojciec. Demirski odwzorowuje temperament Hamleta – jego bohater obsesyjnie mówi o sobie, nie potrafi przejść do działania, a każdą osobę znajdującą się w jego orbicie próbuje zarazić własną melancholią. Podobnie jak jego literacki protoplasta, poszukuje rozpadu porządku we własnym cierpieniu:
Kiedy czytałem o końcu historii, zawsze miałem poczucie, że to jest o mnie i że to moja historia się kończy.
Szekspirowski konflikt sukcesji zostaje przez Demirskiego przesunięty z porządku politycznego w przestrzeń prywatności. Nie chodzi o dziedziczenie tronu, lecz dziedziczenie braku – ojca, miłości i uznania. Hamlet nie jest intelektualistą sparaliżowanym metafizycznym pytaniem o sens istnienia, lecz człowiekiem uformowanym przez doświadczenie ojcowskiej nieobecności, którą okupił załamaniem psychicznym.
W swojej rozpaczliwej pogoni za substytutem ojca trafia na terapię grupy mężczyzn, którzy stracili synów. Patrzy na nich z mieszaniną pogardy i tęsknoty. W tej – najbardziej przejmującej – scenie przedstawienia osieroceni ojcowie ujawniają własne emocje wyłącznie poprzez jąkanie się, mlaskanie i wydawanie nieartykułowanych dźwięków. Nie potrafiliby być niczyimi opiekunami, gdy sami są emocjonalnymi kalekami.
„Przerażające są małe dzieci, mali chłopcy, którzy patrzą z taką wiarą w ojca”, wykrzykuje Duch Ojca, a Hamlet – jakby w reakcji na to stwierdzenie – zbliża się do Starego Aktora (Krzysztof Globisz) i siada mu na kolanach. Ta odziana w strój Stańczyka, symbolicznie reprezentująca teatr postać jest idealnym kandydatem na zastępczego ojca. Kulminacją desperackiego poszukiwania bohatera jest – groteskowy, ale i tragiczny – monolog adopcyjny, podczas którego szuka pośród widzów mężczyzny gotowego symbolicznie go zaadoptować. Ma jednak określone oczekiwania – chciałby ojca, który zapewni mu pakiet socjalny: „Dom na wsi najlepiej całoroczny – duża przewaga nad innymi”. Pragnie miłości przeliczonej na dobra materialne.
Ofelia czuje smutek i znudzenie, nie widzi przyszłości dla siebie, jest zmęczona. „Jako osoba jestem całkowitą porażką” – mówi, rozpoczynając spektakl, a w jej słowach rozpoznajemy nawiązania do twórczości Sarah Kane. Gdy przywołuje pamięć swojej tragicznie zmarłej przyjaciółki, którą opisuje jako dramatopisarkę mieszkającą w Anglii, śpiewa fragmenty z „4:48 Psychosis”: „I am sad. I feel that the future is hopeless”. W ten sposób pozwala odkryć Hamletowi, że o własnej depresji można mówić w obcym języku.
Tekst Demirskiego można rozumieć jak dramat klasowy. Wielokrotnie powraca w nim temat stratyfikacji społecznej i kulturowego upokorzenia. Hamlet definiuje siebie jako osobę z awansu. Stale porównuje się z dziećmi z uprzywilejowanych rodzin:
Czy nienawidzę dzieci z dobrych domów? Oczywiście. Rozpoznaję ich kurwa w dwóch spojrzeniach. Nie mają napięcia w ciele. Chodzą po miejscach publicznych jakby chodzili pod własnym prysznicem. Z pianą od szamponu na ryju.
Istotną rolę w tekście Demirskiego pełni ironia. Autor niemal bez przerwy sabotuje własny patos. Każde wyznanie podważa żartem, obscenicznym komentarzem albo autokompromitacją: „Jestem kurwa żałosny. Wiem to” – powtarza.
Taka perspektywa pozwala twórcom i twórczyniom spektaklu uniknąć sentymentalizmu. Równocześnie jednak piętą achillesową krakowskiego przedstawienia wydaje się właśnie nadmiar autorefleksji. Postaci, wypowiadając zbyt wiele słów, przypominają raczej doręczycieli społecznych diagnoz, a nie osoby dramatu. Za dużo mówi też Hamlet, wielokrotnie sprawiając wrażenie osoby zakochanej we własnej błyskotliwości.
Niemal wszystkie postaci mówią tym samym językiem. Sprawia to, że Hamlet, Ofelia, Gertruda, Poloniusz czy Klaudiusz, choć mają odmienne biografie, reprezentują podobną świadomość intelektualną – formułują błyskotliwe diagnozy, analizują klasowość i opisują traumę. Zamiast ścierać się ze sobą, wymieniają się gotowymi interpretacjami rzeczywistości.
W drugiej połowie spektaklu dominują wypowiedzi przypominające manifesty, a dialog służy wyłącznie przekazywaniu gotowych tez. Bohaterowie nie odkrywają prawd o sobie –wygłaszają je w długich monologach. Poloniusz nie jest już pełnokrwistym człowiekiem, lecz rzecznikiem doświadczenia klasy średniej. Klaudiusz – piewcą wolnorynkowych swobód. Nawet Duch Ojca częściej występuje w imieniu przegranych transformacji niż jako autonomiczna postać.
Paradoksalnie najbliższa duchowi sztuki Szekspira okazuje się ta część tekstu, która najmniej przypomina jego dramat. Relacja Hamleta z ojcem i matką ma u Demirskiego emocjonalny ciężar, którego brakuje, wpisanym w oryginał, rozważaniom o historii i polityce. Gdy Gertruda pokazuje synowi dziecięce laurki albo gdy Duch Ojca opowiada o budowaniu statków, dramat nagle odzyskuje oddech. W tych scenach autor przestaje tłumaczyć świat i zaczyna go pokazywać.
Niestety takich momentów jest w tekście „Mam coś w głębi nie do przedstawienia” za mało. Znacznie częściej mamy do czynienia z sytuacją, w której bohaterowie nie przeżywają własnych doświadczeń, lecz je objaśniają. Smutek okazuje się skutkiem transformacji. Lęk wynika z awansu społecznego. Problemy miłosne są konsekwencją dziedziczonej traumy. Wszystko zostaje nazwane, sklasyfikowane i zinterpretowane. Bohater Demirskiego nie jest żadnym księciem, lecz neurotycznym artystą bez widoków na przyszłość. Dylemat „być albo nie być” sprowadza do terapii, której być może nie ukończy, stabilności finansowej, której być może nie osiągnie, i sukcesu, od którego wciąż jest daleki. Wszystko to sugeruje, że w dzisiejszych czasach nie można być Hamletem. Bohaterowi spektaklu w Narodowym Starym Teatrze bliżej do psychotycznych męskich postaci z powieści Thomasa Bernharda – obsesyjnie poddających się autopsychoanalizie i pogardzających światem – niż do uwikłanego w filozoficzną dywagację nad władzą i zemstą duńskiego księcia.
Reżyseria Brzyka niemal nie ingeruje w strukturę eseistycznego tekstu. Pozostawienie mu najważniejszej funkcji sprawia, że w przedstawieniu niewiele się dzieje: ktoś wchodzi, ktoś wychodzi, ktoś się opala, ktoś przynosi drinki, a ktoś gra na instrumencie. Odpowiedzialna za choreografię Anna Obszańska nie miała zbyt wiele do roboty.
Spektakl przypomina rozrastający się organizm: nieustannie produkując nowe wątki, które rzadko są domykane. Kolejne sceny bywają interesujące, ale nie zawsze budują napięcie. Poszczególnych scen nie różnią dynamika ani tempo. Przedstawienie wydaje się rozwlekłe. Wrażenie to wzmacnia jeszcze ambientowa, ilustracyjna muzyka Jacka Grudnia, która czasem odtwarzana jest z offu, ale bywa też wykonywana na żywo przez aktorów (Krzyżowski/Badeński/Przestrzelski/Kaleta) wspomaganych wokalnie przez Paulinę Kondrak.
„Mam coś w głębi nie do przedstawienia. HAMLET” – to intymny, ambitny tekst artysty-wrażliwca. Mam wrażenie, że autor chciał zawrzeć w nim dramat rodzinny, esej o transformacji ustrojowej, traktat o awansie społecznym, rozrachunek z polską klasą średnią, opowieść o depresji, historię miłosną i swoją autobiografię. A przy tym wszystkim – stworzyć jeszcze nową wersję „Hamleta”. Z tego spektaklu można wyjść poruszonym. Można – zirytowanym. Trudno będzie natomiast wyjść z poczuciem, że oglądało się skończony dramat. Demirski i Brzyk zaprezentowali raczej ogromny – momentami interesujący, ale miejscami też męczący – notatnik idei, które dopiero szukają dla siebie odpowiedniej formy teatralnej.
