Hajs na fantazje
Z Anią Nowak – choreografką, artystką, kuratorką hasła programowego sezonu „Hajs Hajs Hajs” w poznańskim Pawilonie – rozmawia Piotr Dobrowolski
Piotr Dobrowolski: Kim jesteś? Jak określasz się zawodowo?
Ania Nowak: Pracuję jako choreografka, performerka i artystka wizualna, ale wiele osób może postrzegać mnie także przez pryzmat innych aktywności. Zadanie, którego w tym sezonie podjęłam się w Pawilonie, sprawia, że mogłabym mówić o sobie również jako o kuratorce. Od kilku lat także uczę i facylituję. Mam coraz więcej różnych doświadczeń, z którymi mogę się identyfikować. Często sama inicjuję nowe działania. Będąc w artystycznym obiegu i mając trochę szczęścia, dostajemy różne propozycje, ale pracując w kulturze, często sami musimy wychodzić z inicjatywą.
Z czego wynika Twoja tożsamość zawodowa?
Od liceum prowadziłam w Krakowie podwójne życie: odbywałam edukację ukierunkowaną na wykonywanie tak zwanego normalnego zawodu, a popołudniami chodziłam na zajęcia z tańca współczesnego, improwizacji i innych technik związanych z ruchem i ciałem. Tamte doświadczenia z tańcem były fundamentalne dla mojego rozwoju nie tylko jako artystki, ale w ogóle jako człowieka. Zabrzmi to patetycznie, ale taniec uratował mi życie w trudnym okresie wchodzenia w dorosłość. Wówczas jednak nie widziałam możliwości pracowania z nim zawodowo. Nie widziałam się także na przykład na Akademii Sztuk Pięknych, mimo że sztuki wizualne wydawały mi się bardzo pociągające.
Zanim zaczęłam studiować choreografię w Berlinie w 2011 roku, skończyłam filologię hiszpańską na Uniwersytecie Jagiellońskim. Od dzieciństwa słyszałam, że jestem dobra w językach, więc wybrałam bezpieczne studia filologiczne, do których zostałam niejako zaprogramowana. Jednak zaraz po ich ukończeniu, gdy miałam jakieś dwadzieścia cztery lata, doszło do mnie, że jeśli teraz nie zrobię czegoś, by w pełni czuć się sobą, będę tego później żałować. Postanowiłam zdawać na studia choreograficzne poza Polską. Nie dostałam się na takie kierunki w Holandii i Portugalii, więc kiedy udało się w Berlinie, gdzie w ramach HZT Berlin, powołanego wspólnie przez Universität der Künste Berlin i Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch, właśnie powstał kierunek taniec, kontekst, choreografia [Tanz, Kontext, Choreographie], byłam gotowa wyjechać natychmiast. Przenosiny do stolicy Niemiec mogą nie wydawać się daleką podróżą, ale w mojej perspektywie zmieniły wszystko. Jestem osobą, którą można nazwać late bloomer: do pewnych rzeczy dochodziłam później niż inni w moim wieku, co – dzisiaj widzę to wyraźnie – było w dużej mierze związane z moim pochodzeniem klasowym i niełatwą sytuacją rodzinną. Nie mogłam pozwolić sobie na studia w dowolnym europejskim mieście ani na kierunek wymagający wysokiego czesnego, a Berlin piętnaście lat temu był miastem znacznie tańszym niż dzisiaj. Przez długi czas po przeprowadzce odczuwałam motywowany ekonomicznie lęk o przetrwanie.
Jak pogodziłaś studia artystyczne i rozwijanie własnej praktyki z koniecznością utrzymania się w Berlinie?
Kiedy studiowałam, byłam zachłyśnięta samą możliwością zajmowania się performansem, tańcem i choreografią. Dopiero po pewnym czasie zrozumiałam, że ochrona, jaką daje szkoła, za którą nie musiałam płacić, kiedyś się skończy, a ja będę musiała nauczyć się funkcjonować w systemie finansowania sztuki. Nawet teraz, dwanaście lat po ukończeniu studiów, jestem pytana, jak radzę sobie finansowo, realizując efemeryczne projekty performatywne, których za bardzo nie można sprzedać. Tego rodzaju działalność nadal budzi niewielkie zaufanie i bardzo rzadko traktowana jest przez innych jako sensowny sposób na życie czy realne źródło utrzymania. Gdy możesz powiedzieć o sobie, że jesteś malarzem czy malarką, ludzie zaczynają fantazjować – ponieważ kojarzą wielkich malarzy z historii – że jesteś poważnym obywatelem i dużo zarabiasz na sprzedaży swoich obrazów, ale w mojej dziedzinie sztuki sprawa jest bardziej skomplikowana.
Pamiętasz moment, w którym to do Ciebie dotarło?
Na drugim roku przez pięć dni w tygodniu uczestniczyłam w zajęciach na moim kierunku, które kończyły się późnym popołudniem, a potem szłam do pracy, pozwalającej mi się utrzymać – wieszałam kurtki w operze, pilnowałam wystaw, sprzątałam mieszkania. Dowiedziałam się wtedy, że Senat Berlina przyznaje stypendia osobom na początku drogi artystycznej. Nie znałam niemieckich realiów, ale takie informacje krążyły pomiędzy osobami studiującymi na moim roku. Czas studiów przypominał lewicowo-queerową idyllę, a solidarność w moim otoczeniu (osób także zajmujących się sztuką) w dużej mierze przetrwała do dzisiaj, chociaż konkurujemy o te same granty i stypendia. Nie jest mi łatwo zaakceptować fakt, że kiedy składam wniosek i otrzymuję finansowanie, może go nie dostać bliska mi osoba, której twórczość cenię i która wykonała tyle samo pracy, przygotowując swój projekt. A przecież równie często jest odwrotnie – to ja nie dostaję grantu. Zazdrość i zawiść to trudne uczucia, o których mało mówi się w świecie sztuki. Mam jednak wrażenie, że w moim środowisku nie ukrywamy przed sobą informacji o możliwościach pracy i wsparcia. Kapitalizm jest zbudowany na kulcie jednostki, indywidualizmie i rywalizacji, ale nam często udaje się nie wzmacniać tych mechanizmów.
Czy jako osoba z Polski miałaś utrudniony dostęp do niemieckiego systemu wsparcia twórczości i artystów?
Żyjąc na emigracji, w innej kulturze i nie całkiem rozpoznanych realiach, jest się bardziej bezbronnym. Trudniej zdobyć wiedzę o tym, jak funkcjonują różne mechanizmy. Wiedza cyrkuluje jednak nie tylko pomiędzy Niemcami z klasy średniej. Krąży również w środowiskach migranckich, a kwestie zamożności i klasowości są dzisiaj częściej problematyzowane w różnych grupach społecznych.
Studiując i mieszkając w Berlinie, miałam dostęp do tych samych programów co osoby tam urodzone – za wyjątkiem stypendium socjalnego, dostępnego wyłącznie dla studiujących po raz pierwszy. Pierwszą barierą okazuje się jednak często sama wiedza o istniejących możliwościach. Ten problem pojawia się też w Polsce. W zeszłym roku po raz pierwszy ubiegałam się o finansowanie w kraju, składając wniosek o stypendium ministra. Sposób przedstawienia informacji na ten temat wydał mi się bardzo skomplikowany, nie był czytelny nawet dla osoby, która płynnie mówi i czyta po polsku. Odniosłam wrażenie, że już sama konstrukcja procedury wnioskowania działa jak mechanizm selekcji, faworyzując osoby, które dobrze odnajdują się w skomplikowanych strukturach administracyjnych.
Czy po studiach od razu weszłaś w profesjonalny obieg artystyczny?
Kończąc studia, nie miałam przekonania, że świat sztuki i instytucje kultury stoją przede mną otworem. Brakowało mi pewności siebie, ale też potrzebowałam czasu, by w pełni zrozumieć, co mnie interesuje, oraz zaakceptować, że integralną częścią pracy w sztuce nie są dziś umiejętności artystyczne, a związane z marketingiem i zarządzaniem, takie jak sieciowanie, negocjowanie, pisanie biurokratycznych wniosków, autopromocja. To ogromny pożeracz energii, którą wolałabym przeznaczyć na coś innego, ale akceptacja takiego stanu rzeczy pozwoliła mi w ostatnich latach na realizację wielu rzeczy bardzo rozwijających artystycznie.
Kilka osób, które studiowały ze mną na roku, już w czasie studiów było bardzo zajętych tworzeniem relacji z kuratorami i kuratorkami. Bezpośrednio po zdobyciu dyplomów miały premiery na najważniejszym festiwalu sztuk performatywnych w Berlinie. Dziś wiem jednak, że każdy rozwija się indywidualnie, nie ma żadnych gwarancji na sukces w tej branży, która jest dość bezlitosna. Jedna z osób, które wspomniałam, szybko doświadczyła wypalenia i nie pracuje już dziś aktywnie jako choreografka na międzynarodowej scenie.
Czy osoby, o których wspomniałaś, były bardziej predysponowane do pracy artystycznej, czy lepiej przygotowane do funkcjonowania w świecie sztuki?
Byt kształtuje świadomość. Jeżeli dorastasz w rodzinie, która ma pieniądze i akceptuje to, co robisz, wspiera cię i daje ci zabezpieczenie ekonomiczne, wchodzisz w świat sztuki z zupełnie innej pozycji niż ktoś, kto tego nie ma. Masz dostęp do umiejętności i wiedzy, które pozwalają ci czuć się naturalnie, a nie jak oszustk(ka) w przestrzeniach sztuki. Bardziej sobie ufasz, a co za tym idzie, z większą łatwością umiesz przekonać innych do tego, co robisz.
Czy kiedyś zwątpiłaś, że uda Ci się realizować własne projekty artystyczne?
Regularnie w to wątpię, zwłaszcza jeśli mówiąc o realizacji projektu, masz także na myśli to, że jest on moją pracą zarobkową. Zwątpienie jest częściowo efektem ogólnej niepewności, towarzyszącej mi nieustannie – podobnie jak wielu innym osobom pochodzącym z klasy robotniczej, a dodatkowo z Europy Wschodniej, działającym w sztuce i mającym doświadczenie emigracji. Ponadto, realizacja projektu nie zależy tylko ode mnie, mojej siły przebicia i rezyliencji, a od całego systemu ekonomiczno-politycznego, który albo przyznaje sztuce i kulturze w danym miejscu wysoki status, a co za tym idzie przeznacza na nie nakłady, albo nie. Bycie artystką, artystą czy osobą artystyczną nie jest dzisiaj zawodem zapewniającym wysoki status społeczny.
Kiedy zaczęłaś pracować artystycznie również w Polsce?
W 2016 roku kurator Mateusz Szymanówka zaprosił mnie do programu realizowanego w Teatrze Studio. Tam mój performans „Offering What We Don’t Have to Those Who Don’t Want It” zobaczyły inne osoby kuratorskie, które później zapraszały mnie do pracy w miejscach takich jak Komuna Warszawa, Nowy Teatr, CSW Zamek Ujazdowski, a w ostatnich latach także Muzeum Sztuki Nowoczesnej czy Zachęta. W Poznaniu zrobiłam własną pracę w nieistniejącym już programie tańca w Art Stations Foundation i byłam rezydentką CK Zamek. Uderzyło mnie wtedy, że stawki w Polsce były mniej więcej o połowę niższe niż w Berlinie. Z czasem te dysproporcje trochę się zmniejszyły, ale nadal są widoczne.
W Polsce współpracowałaś głównie z instytucjami. A w Niemczech?
Pracowałam także regularnie z Kolektywem Kem przy ich corocznej letniej szkole, co dało mi inne niż typowe instytucjonalne doświadczenia. W Niemczech, jeśli chodzi o realizowanie większych projektów artystycznych, jest trochę inaczej. Jako niezależna artystka sama aplikuję o publiczne pieniądze, a jednocześnie nawiązuję współpracę z instytucją, w której projekt mógłby zostać zrealizowany. Artyści funkcjonują tam trochę jak neoliberalne podmioty: piszemy wielostronicowe wnioski, budujemy partnerstwa, zdobywamy środki i organizujemy własną pracę.
Czy jeszcze przed uzyskaniem finansowania powinnaś przekonać do siebie instytucję?
Tak. Trzeba znaleźć dojście do instytucji – przełamać bariery, poznać osoby kuratorskie, nawiązać kontakty. Nie wszyscy wiedzą, jak to zrobić, a bez tej wiedzy trudno zaistnieć w obiegu kulturalnym. Dyplom nie odgrywa przy tym większej roli. Decydujące znaczenie ma to, co robisz jako artystka i jaki masz dorobek. W Berlinie konkurencja jest ogromna, bo działa tu bardzo wiele osób artystycznych.
Skoro gdzie indziej konkurencja może być mniejsza, dlaczego nie zostałaś artystyczną nomadką?
Finansowanie jest często związane z przynależnością do lokalnego środowiska artystycznego. Żeby ubiegać się o określone środki w Berlinie, trzeba wykazać związek z miastem. Mieszkam tu od piętnastu lat i jestem częścią jego tkanki kulturowej. Czuję się częścią lokalnej społeczności. Dla mnie to także rodzaj zobowiązania.
Kiedy dwa lata temu zaczęły się w Niemczech cięcia środków i zmniejszono finansowanie kultury, nasze środowisko znalazło się w kryzysie. Nie rozważałam wtedy przeprowadzki do innego miasta, choć wiem, że są miejsca, gdzie konkurencja jest znacznie mniejsza. To kwestia solidarności.
Czy – mając ugruntowaną pozycję jako artystka berlińska – nadal pracujesz projektowo i prekaryjnie?
Tak. We wnioskach, których finansowanie mogę uzyskać najwyżej dwa razy do roku, uwzględnia się nie tylko koszty produkcji, lecz także wynagrodzenia twórców. Nie zmienia to faktu, że życie wyłącznie z kolejnych projektów i premier jest bardzo trudne. Nie jest to życie, które chciałabym mieć. Od pewnego czasu istnieją w Berlinie rekomendacje dotyczące wysokości wynagrodzeń, choć nie są warunkowane prawnie. W mojej dziedzinie osoba pracująca nad przygotowaniem spektaklu czy performansu choreograficznego nie powinna otrzymywać mniej niż 850 euro na tydzień. Mimo coraz większych problemów z finansowaniem kultury jako społeczność osób korzystających z publicznych środków dbamy o to, żeby nie rezygnować z części wynagrodzenia i nie przesuwać pieniędzy na koszty produkcji, budowę scenografii czy promocję.
Ważnym wsparciem są dostępne w Niemczech stypendia artystyczne, które również dostępne są dla mieszkanek i mieszkańców konkretnych landów. Żeby się o nie ubiegać, trzeba przedstawić portfolio i opisać planowany projekt. Wszyscy jednak rozumieją, że te pieniądze służą rozwojowi osób działających w polu sztuki. Dzięki nim mogę wynająć studio, brać lekcje śpiewu, ale przede wszystkim – poświęcić czas na pracę nie martwiąc się o środki na życie. Często żartujemy, że to stypendium na czynsz.
Czy status artysty jest w Niemczech formalnie określony?
Nie tak ściśle jak w kilku innych krajach Europy, na przykład w Belgii. Mniejsze znaczenie ma dyplom, większe – CV i portfolio.
Wspomniałaś o nierównym dostępie do wiedzy, kontaktów i pieniędzy. Czy uważasz, że rozwiązaniem byłyby parytety albo specjalne pule grantowe dla określonych grup?
Nie jestem przekonana do prostych parytetów, ponieważ trudno mi sobie wyobrazić, żeby w mieście takim jak Berlin możliwe było ich sprawiedliwe ustanowienie bez pominięcia żadnej z mniejszości. Na przykład podział na kobiety i mężczyzn nie uwzględnia przecież wszystkich różnic i ich wzajemnego nakładania się: pochodzenia, koloru skóry, klasy czy niepełnosprawności. Szczególnie trudno uchwycić przynależność klasową, bo ta często pozostaje niewidoczna.
Już dziś wiele z nas – osób o światopoglądzie lewicowym i zajmujących się politykami tożsamości, zauważa, że skupienie na wytykaniu innym ich przywilejów i podkreślanie własnej krzywdy nie jest skuteczne jako środek służący wyrównywaniu szans. Do tego dochodzi performatywne dawanie widoczności tak zwanej różnorodności przez instytucje sztuki. Jeśli muzeum czy teatr deklarują, że są instytucjami feministycznymi, na ogół oznacza to, iż prezentują prace na temat feminizmu albo wielkie dzieła nielicznych kobiet, a nie że w swojej strukturze i myśleniu są instytucjami feministycznymi, czyli dbającymi o sprawiedliwe i godne warunki pracy, poważnie traktującymi niebezpieczeństwo mobbingu, molestowania seksualnego albo innych nadużyć. Myśląc o wyrównywaniu szans, skupiłabym się bardziej na edukacji do sprawiedliwego działania.
W berlińskim środowisku tańca zastanawialiśmy się kiedyś, czy osoby posiadające prywatne zaplecze finansowe – rodzinny majątek, spadek czy trust fund – powinny ubiegać się o stypendia na równi z osobami, które nie mają żadnego zabezpieczenia. Myśląc lewicowo, powiedziałabym, że wszyscy powinni móc ubiegać się o pieniądze na produkcję, ale stypendia, które w praktyce są środkami na życie, powinny trafiać przede wszystkim do osób, które nie posiadają żadnego innego dochodu.
Czyli zamiast stałych parytetów – mechanizmy odpowiadające na konkretne nierówności?
Tak, bardziej interesowałoby mnie, jak edukować nas i przyszłe osoby artystyczne w kierunku większej transparentności i solidarności w odniesieniu do pieniędzy. Pewne formy parytetów zresztą już istnieją. Ogłaszane są na przykład open calle adresowane do osób queerowych, niebiałych, osób z niepełnosprawnościami czy osób Głuchych. Nie traktuję ich wyłącznie jako sposobu na wyrównywanie szans. Pozwalają także uznać specyfikę określonych doświadczeń i dowartościować związane z nimi sposoby artystycznej ekspresji. Czasami osoby należące do określonej grupy potrzebują przestrzeni, w której mogą się spotkać, aby we własnym gronie wypracować wspólne strategie działania. Ważne jednak, by powstające w ten sposób projekty były otwarte także na osoby inne, również bardziej normatywne, ponieważ bardzo istotne jest spotkanie różnych grup.
Czy uważasz, że tworzenie osobnych obiegów niesie niebezpieczeństwo gettoizacji?
Takie ryzyko istnieje. Jednak jeszcze większym problemem, jaki widzę, jest zawłaszczanie narracji pochodzących od mniejszości przez instytucjonalnych dyrektorów i dyrektorki czy inne osoby z dużą widocznością i zasobami, które wykorzystują je dla własnych karier. W polskiej kulturze popularnej ma to dzisiaj tak cringe’owe przejawy, jak obsadzenie Ignacego Lissa – uprzywilejowanego heteronormatywnego aktora, manifestującego swoją katolickość i przykrywającego homofobię deklaracjami o dystansie wobec aktywizmu osób LGBTQ+ – w głównej roli w serialu HBO „Proud”. Sama widoczność nie załatwia wszystkiego; to że widzimy więcej osób niebiałych, nie cispłciowych, hetero czy z niepełnosprawnościami na scenach mainstreamowych teatrów czy w performansach realizowanych w muzeach, nie jest żadną rewolucją, jeśli nie idzie za tym systemowa krytyka i przemiany strukturalne.
Jakie były źródła pomysłu na hasło „Hajs Hajs Hajs”, wokół którego kuratorowałaś w tym sezonie program Pawilonu?
Od dawna interesują mnie kwestie pieniędzy w sztukach performatywnych, a także szerzej: kwestia warunków pracy w kulturze. W ostatnich latach coraz częściej zaczynamy o nich mówić. Widzę jednak, że znacznie łatwiej podjąć działanie czy zrobić dzieło artystyczne odnoszące się do jakiegoś palącego problemu społecznego niż przyjrzeć się strukturalnym czy materialnym warunkom jego powstawania. Mnie interesuje pytanie, dlaczego w pewnych kontekstach nie rozmawiamy o pieniądzach. Zawody artystyczne należą do jednych z najmniej uregulowanych. Jest to także branża, w której staż w zawodzie nie jest odzwierciedlany w honorariach: często po dziesięciu latach dostaje się takie same stawki jak na początku kariery, co jest bardzo demoralizujące. Utajnianie honorariów uważam za szkodliwe i niesolidarne. Chciałam pracować z tym tematem, zastanawiając się nad nim wprost, bez ukrywania go za metaforami. Sama przez dużą część życia zajmuję się zapewnianiem sobie warunków, by przetrwać, więc nie chcę traktować pieniędzy jako czegoś wstydliwego czy tajemniczego.
Chodziło o przełamanie milczenia na temat pieniędzy w kulturze?
Tak, jednak pieniądze nigdy nie są wyłącznie liczbami. Interesują mnie także trudne emocje związane z pieniędzmi i statusem ekonomicznym, klasą czy awansem w hierarchii społecznej. W Pawilonie zaproponowałam realizację działań na styku kultury i refleksji politycznej. Interesują mnie formaty performatywne i choreografia, ale również wspólne uczenie się i warsztat, widziany jako miejsce, gdzie można uczyć się razem i od siebie nawzajem. Nie chciałam budować programu wyłącznie z widowisk, bo zależało mi na stworzeniu sytuacji, które bezpośrednio angażują uczestniczki i uczestników.
Wierzysz, że sztuka może doprowadzić do realnej zmiany?
W mikroskali – tak. Może wpływać na świadomość konkretnych osób i funkcjonować jak laboratorium społeczne, tworząc sytuacje, które nie byłyby możliwe w innych warunkach. Ostatnio jednak mój optymizm jest coraz mniejszy. Chcę zastanawiać się, jak rozmawiać z ludźmi funkcjonującymi poza moją bańką. Jestem ciekawa, jakiego języka używać, żeby nie mówić wyłącznie do osób artystycznych, queerowych czy lewicowych, które podobnie jak ja posługują się określonymi pojęciami i mają poglądy zbieżne z moimi. Czy możemy spotkać się z kimś, z kim fundamentalnie się nie zgadzamy?
Jaka w takim myśleniu o komunikacji jest rola sztuki?
Sztuka może tworzyć alternatywne formy komunikacji – inne niż język teorii, dziennikarstwa czy racjonalna argumentacja. Zajmując się performansem, często pracuję z językiem i wykorzystuję bezpośredni kontakt. Chcę wierzyć, że możemy spędzać ze sobą czas i próbować się komunikować także wtedy, kiedy nie do końca się rozumiemy. Nie twierdzę, że sztuka jest w stanie rozwiązywać konflikty społeczne, ale może tworzyć sytuacje pozwalające na spotkanie, które może odbywać się poza logiką rynku – sprzedawania i kupowania – do czego dziś już w zasadzie ograniczają się na przykład media społecznościowe. To jedna z niewielu dziedzin publicznej aktywności dorosłych ludzi, w której można sobie pozwolić na to, żeby nie zostać od razu zrozumianym. Pozostaje też jedną z ostatnich przestrzeni, gdzie można eksperymentować z czymś, czego się jeszcze nie zna i z tego procesu wyciągać nieoczywiste wnioski.
Ale żeby uzyskać pieniądze na przeprowadzenie takiego eksperymentu, trzeba sprawić, żeby zrozumiały go osoby decydujące o ich przyznaniu.
To jeden z podstawowych paradoksów systemu grantowego. Pisanie wniosków wymaga szczególnych umiejętności. Trzeba nauczyć się sformatowanego, urzędowego języka, żeby zdobyć pieniądze na zrobienie czegoś eksperymentalnego i nieprzewidywalnego. Należy racjonalnie i przekonująco opisać coś, czego rezultat nie jest z góry znany. Dziś bilionerzy bogacący się na inwestycjach w IA próbują nas przekonywać, że duże modele językowe (LLM) rozwiążą wszystkie problemy, przede wszystkim związane z tworzeniem tekstów użytkowych. Wątpię w to jednak, bo dobra sztuka jest nadal o samodzielnym myśleniu w kontakcie z innymi myślącymi i czującymi osobami, a nie o zlecaniu myślenia algorytmom.
Czy ten system może również ograniczać wolność twórczą?
Oczywiście. O tym, co powstanie, decydują grupy tak zwanych ekspertów i ekspertek biorące udział w przyznawaniu środków finansowych. System grantowy zawsze opiera się na określonych wartościach i kryteriach. Zmiana polityczna może oznaczać nie tylko mniej pieniędzy, ale także zmianę zasad ich przyznawania. Nie musi pojawić się jawna cenzura, wystarczy cenzura ekonomiczna. Podczas pandemii uruchomiono dużo dodatkowych środków, dzięki którym wiele artystek i artystów w Niemczech zrealizowało swoje pomysły, ja na przykład mogłam nakręcić dwa wideoperformanse z dobrymi budżetami. Potem te pieniądze się skończyły, a ja zrozumiałam, że prędzej czy później przyjdzie czas spłaty i tak też się stało. Z kolei wpływ obecnych cięć na berlińską kulturę przypomina mi, w jak dużym stopniu warunki naszej pracy są zależne od polityki i że ta zależność w straszny sposób odbija się na konkretnych artystkach i artystach.
Jak założenia sezonu „Hajs Hajs Hajs” przełożyły się na konkretne wydarzenia w programie Pawilonu?
Zależało mi na zestawianiu różnych doświadczeń i sposobów mówienia o pieniądzach. Program otworzył występ artystki wizualnej, performerki i pisarki mieszkającej w Berlinie, Melanie Jame Wolf. W performansie „MIRA FUCHS (powrót)” odniosła się ona do pracy striptizerki, którą sama – używając pseudonimu Mira Fuchs – wykonywała przez kilka lat. To intymne doświadczenie pozwala spojrzeć na pracę z osobistej perspektywy artystki, równocześnie uruchamiając szerszą refleksję nad pracą seksualną, ekonomią i społeczną akceptacją. W programie pojawiły się także rap i hip-hop w wykonaniu Ajli i 2K88. To nowy dla mnie obszar, ale zależało mi na obecności tego języka. Kolejnym elementem programu było połączenie perspektywy ekonomicznej i artystycznej: zrealizowany przez Jędrzeja Malko i Kasię Wolińską warsztat „Szczęście daje pieniądze?” oraz wykład performatywny Kasi Wolińskiej „Królowa Monet”, w którym refleksja nad ciałem spotykała się z tematami nierówności społecznych i sposobów przetrwania w zawodzie artystycznym.
Interesuje mnie właśnie spotkanie różnych perspektyw: artystycznej, ekonomicznej, teoretycznej, ale też wynikającej z codziennego doświadczenia. Nie chciałam robić programu o tym, jak lepiej zarządzać własnym budżetem. Chodziło mi raczej o pytanie: o czym tak naprawdę nie rozmawiamy, kiedy nie rozmawiamy o pieniądzach?
Wcześniej mówiłaś o znaczeniu sieciowania i budowania pozycji w świecie sztuki. Czy prestiż i widzialność także mogą być w nim rodzajem waluty?
Zdecydowanie. Świat sztuki (głównie wizualnej czy teatru) całkowicie odwzorowuje neoliberalne, zmediatyzowane rozumienie pozycji i sukcesu. Wszyscy jesteśmy często zmuszeni, by performować na Instagramie i przed sobą nawzajem, że mamy wspaniałe życia i jesteśmy ciągle zajęte kolejnymi projektami, które zawsze są udane i przynoszą spektakularne sukcesy. Chyba wyraźniej zauważam to w Warszawie niż Berlinie, gdzie dyskurs dotyczący wypalenia jest bardziej rozwinięty, a my – osoby imigranckie – czasem sobie folgujemy, utożsamiając się z rolą umęczonej Polki.
A sama dostosowujesz się do tych wymogów?
To, że trzy lata temu w końcu zaczęłam korzystać z Instagrama, chociaż długo się przed tym broniłam, traktuję jako osobistą kapitulację. Poczułam jednak, że muszę zadbać o widzialność własnej pracy. Jednocześnie bardzo krytycznie patrzę na to, jak media społecznościowe wpływają na nas jako ludzi, na sposób ukazywania sztuki i polityki.
Czyli widzialność jest czymś, wobec czego pozostajesz krytyczna, ale bez czego trudno dziś funkcjonować?
Tak. I to kolejny paradoks pracy artystycznej. Myślę jednak, że są różne rodzaje widoczności i sposoby, pozwalające ją osiągać. Nie wszystkie są tak samo obciążające. Moja krytyka skupia się głównie na wpajaniu nam – w obecnej erze brandingu i dominacji mediów społecznościowych – że ciągła ekspozycja własnego ciała, życia i poglądów na ekranach telefonów oraz aspirowanie do popularności czy celebryckości są ważniejsze niż realne tworzenie sztuki i bycie z ludźmi.
