W XVII wieku przez Europę przetoczyła się ananasomania. Przywiezione z Ameryki Południowej owoce stanowiły ogrodnicze wyzwanie, a ich uprawa zdawała się niemożliwa w chłodnym klimacie Starego Kontynentu. Pierwszą Europejką, której udało się wyhodować na rodzimej ziemi ten egzotyczny owoc, była Holenderka Agnes Block w 1683 roku. Na sukces składały się dwa czynniki: duszne szklarnie i gorące nawozy zdolne do stworzenia klimatu podobnego do tego, jaki panował wzdłuż rzeki Orinoko, oraz chęć zrozumienia potrzeb obcej rośliny. Historia botaniki to z jednej strony opowieść o kolonializmie i imperializmie, z drugiej zaś – o międzygatunkowej ciekawości i próbie zrozumienia enigmatycznych roślin. W „Milczącej przyjaciółce” Ildikó Enyedi pochyla się nad podobnym czynnikiem i szuka w nim sprzężenia zwrotnego, kiedy to rośliny umożliwiają człowiekowi zrozumienie siebie.
Świadkiem filmowej akcji jest miłorząb japoński (Ginkgo biloba) rosnący na kampusie uniwersytetu w Marburgu. Wiekowe drzewo po prostu rośnie, towarzysząc kolejnym ludzkim pokoleniom. Przyjmując taki punkt widzenia, autorka podważa to, co dzieje się z filmowym kadrem, gdy człowiek przestaje być jego jedynym i najważniejszym bohaterem. Enyedi, rezygnując z tradycyjnej struktury scenariusza, umieszcza wątki fabularne w trzech różnych przestrzeniach czasowych. Pierwszy to historia profesora, który przybywa na gościnny semestr do niemieckiej uczelni. Gdy zajęcia zostają zawieszone w wyniku pandemii COVID-19, Tony (Tony Leung Chiu-wai) zostaje na kampusie praktycznie sam. Otoczony wielowiekowym ogrodem botanicznym postanawia swoje naukowe doświadczenie przełożyć na relację z miłorzębem. Drzewo, niczym pacjent na oddziale neurologii, zostaje obwieszone przez badacza skradzionymi z laboratorium sensorami. Tym ruchem protagonista przypomina włoskiego rzeźbiarza Giuseppe Penone, który na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego wieku rozpoczął pracę nad cyklem fotografii i interwencji artystycznych „Alpi Marittime”. W jego ramach przedstawiciel ruchu Arte Povera wykorzystuje żywe drzewa jako materiał twórczy. W jednej z prac wykonuje odlew własnej dłoni z brązu, którą następnie przykłada do bożodrzewa gruczołowatego (Ailanthus altissima). Po latach przeszczep się przyjmuje, a żywa rzeźba splata się z ludzkim gestem. Harmonia pomiędzy różnymi światami wydaje się jednak w tej pracy pozorna, w takiej interwencji skrywa się coś niepokojącego. Dłoń objęta przez drzewo wygląda jak intruz penetrujący miękką materię. W swojej historii Enyedi nie szuka jednak takich dwuznaczności, naukowe eksperymenty Tony’ego wypadają niewinnie.
Druga opowieść dotyczy Hannesa (Enzo Brumm), który trafia ze wsi na owładnięty hipisowską rewolucją kampus. Chłopak pojawia się w filmie w garniturze. Otoczony dziećmi kwiatami wygląda trochę jak wspomniany ananasowy eksperyment botaniczny. Nieborak nie pasuje do kontestujących wszystko studentów i szuka przed nimi ratunku w lekturze Goethego i Rilkego. Z początku stawia również opór sąsiadce prowadzącej badania nad geranium. Jak oznajmia, rośliny kojarzą mu się źle, bo z dzieciństwem i wykopywaniem ziemniaków. Ucieczka od rzeczywistości do tomików poezji na niewiele się jednak zdaje, bo dziewczyna z piętra niżej ewidentnie podoba się chłopakowi. Parę scen później widzimy go już z konewką w dłoni.
W trzeciej historii Enyedi opowiada o Grete (Luna Wedler), która w 1907 roku staje się pierwszą studentką tej samej uczelni. Reżyserka rozrysowuje tu konflikty najgrubszą kreską, a wątki tożsamości płciowej i seksualności zostają pokazane w wyrazisty sposób, który kontrastuje z subtelniej poprowadzonymi opowieściami Tony’ego i Hannesa. To jednocześnie najbardziej „wzrokowy” segment filmu. Nie tylko dlatego, że bohaterka zostaje fotografką, ale również ze względu na podkreślaną w licznych kadrach sieć spojrzeń, którymi jest ona konsekwentnie oblepiana na męskim kampusie. Bardziej sensualna relacja dziewczyny z roślinami zostaje tylko zasygnalizowana w pojedynczych scenach. Wątek ten urywa się jednak, nie dając widzowi szansy na wgląd w fascynację dziewczyny botaniką.
Enyedi rozdziela trzy plany czasowe, stosując różne formy języka wizualnego. Eleganckie czarno-białe kadry, przesycona barwami taśma, laboratoryjnie ostra cyfra wyróżniają trzy światy „Milczącej przyjaciółki”, prezentując pełne spektrum kontekstów i konfliktów. Węgierska autorka, ze swoją słabością do outsiderów, rezygnuje z ram historycznych, zamiast tego skupia się na małych, intymnych połączeniach. W takiej strukturze film przypomina nemezis każdego studenta kierunków humanistycznych ostatnich dekad, „Tysiąc plateau” Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego. Autorzy w enigmatycznym tekście przeciwstawiają kłącze (rhizome) strukturze arborescentycznej (drzewopodobnej) – świat i kulturę można zatem porównać do drzew, a wszystko, co nas otacza, to idee rozwijające się od korzeni aż po korony. A co gdyby o rzeczywistości myśleć jak o kłączach? I jeśli rzeczywistości się nie rozgałęziają, tylko odłamują?
„Ludzka narracja nie jest najważniejszym wydarzeniem we wszechświecie” wydaje się mottem filmu, bo „Milcząca przyjaciółka” opowiada o granicach ludzkiego poznania. W jednej z otwierających sekwencji Tony wygłasza wykład o tym, że z wiekiem człowiek spogląda na rzeczywistość w sposób coraz węższy i gubi zdolność do rozgryzania kontekstów. Zachowanie głównych bohaterów filmu Enyedi stoi w kontrze do tej tezy. Ciekawość i zanurzenie w świecie roślin chronią ich przed otaczającym szaleństwem.
Film Enyedi aż się prosi, by oglądać go z perspektywy nowego materializmu. Wymowa „Milczącej przyjaciółki” jest, w przeciwieństwie do samych postaci, dyskursywnie bardzo na czasie. Właśnie to podążanie za nowymi prądami naukowymi jest moim zdaniem najsłabszą stroną filmu. Film Enyedi operuje stale napięciem między racjonalizmem a zmysłowością. Reżyserka z typową dla siebie lekką ironią i wrażliwością rozumie wyobcowanie swoich bohaterów. Jednak próbując połączyć ze sobą te różne temperamenty, film lawiruje między różnymi przedstawieniami rzeczywistości. Taka strategia okazuje się jednak zbyt wykalkulowana, a każda zmiana optyki – zamaszysta. „Milcząca przyjaciółka” to film o poznaniu, o jego ograniczeniach, o warstwach rzeczywistości, do zrozumienia których trzeba mówić płynnie po roślinnemu. Bohaterowie filmu co chwilę zderzają się z tym wyzwaniem. „Nauka to forma tłumaczenia rzeczywistości przez metafory” – wygłasza patetycznie Tony. Dużo ciekawszy punkt widzenia przedstawia później Hannes, stwierdzając, że „fajnie byłoby wiedzieć, co myśli koniczyna, zanim zje ją koń”.
W tym sensie dostrzegam w „Milczącej przyjaciółce” rodzaj ułudy. Film Enyedi mami widza efektownymi kadrami, makrofotografią, timelapsami i innymi popisami operatorskimi. Kamera wchodzi między liście i korzenie z niemal obsesyjną drobiazgowością. Ta poetyka zdaje się przeszarżowana, twórcy filmu dokonują ostrych cięć między historiami swoich bohaterów a ujęciami roślin, co ma wywołać wrażenie harmonii, współistnienia opowieści rozwijających się równolegle, zderzania perspektywy ludzkiej i nieludzkiej. Mimo że Enyedi próbuje łączyć dwie optyki, ludzką i nie-ludzką, mimo przesunięcia akcentów, umieszczenia w centrum akcji drzewa w centrum zainteresowania reżyserki zawsze jest jednak pogubionego człowieka.
Jeden ze swoich wczesnych filmów, „Mój wiek XX”, Enyedi otwiera ujęciem gigantycznego drzewa, na którym odpalony zostaje łańcuch żarówek – technologia dosłownie oplata naturę. Pod drzewem przechodzi orkiestra dęta, ludzie wokół świętują, a na pierwszym planie celebracji znajduje się wynalazca tego genialnego urządzenia, Thomas Edison. Nakręcony na czarno-białej taśmie film utrzymany jest w onirycznej stylistyce, którą wzmacniają silne kontrasty oraz wszechobecna mgła i dym. Węgierska reżyserka ujawniła tym dziełem swoją słabość do nietypowego montażu, mylenia tropów i eseistycznego slalomu fabularnego. Skoki między snutymi równolegle historiami bliźniaczek żyjących w czasach fin de siècle nie są wyraźnie zaznaczone, tożsamości bohaterów wydają się płynne, a chaotyczna historia Europy wkracza w życie bohaterek.
Oba obrazy Enyedi podejmują podobne wątki, ale różnią się sposobem ich prezentacji. Najprościej to napięcie można określić jako różnicę pomiędzy niedomówieniem a dosłownością. W „Moim wieku XX” jest scena, w której słyszymy z offu małpę tłumaczącą bohaterom, w jaki sposób dała się złapać kłusownikom i skończyła za kratkami w zoo. W „Milczącej przyjaciółce” myśli drzewa czy niemowlęcia ilustrowane są efektownymi animacjami, które mają przybliżyć widzowi nie-ludzką perspektywę. To, co kiedyś było okazją do pofolgowania sobie z realizmem, teraz jest przez reżyserkę dopowiedziane w sposób bardziej obrazowy. Oczywiście co kto woli, ja jednak wybieram małpę. Metafora jako sposób tłumaczenia rzeczywistości – tak jak rozumiał ją w kontekście nauki Tony – podobnie działa w kinie. Tam jednak, gdzie opowieść Enyedi o drzewach przestaje być metaforą, a staje się ilustracją, pryska czar „Milczącej przyjaciółki”.
