Dwa w jednym, czyli Gombrowicz Grabowskim podszyty
Nowa inscenizacja gombrowiczowska w Teatrze Nowym w Poznaniu w reżyserii Radosława Stępnia proponuje wizję Gombrowicza rozdwojonego. Tytuł „Rejs. Historia” odsyła do dwóch kluczowych momentów w biografii autora „Ferdydurke” – w 1939 roku Witold Gombrowicz, wschodząca dopiero gwiazda polskiej literatury, udaje się z Gdyni do Buenos Aires, a w 1963 płynie w drugą stronę, do Europy, gdzie czeka już na niego fama twórcy modnego i awangardowego, zmaterializowana pod postacią hojnego stypendium Fundacji Forda. Tym samym, podczas dwóch transatlantyckich rejsów, ukazany został i Gombrowicz młody – choć bardziej jako figura literacka – i ten już podstarzały, w wieku niespełna 59 lat otwierający nowy, ale niezbyt długi, jak się okaże, rozdział życia. Spektakl podzielony został na dwie części. W obu fantazja twórcza miesza się z biografią w nierozerwalnym splocie, co jest zresztą charakterystyczną cechą prozy Gombrowicza. Ten aspekt udało się inscenizacyjnie ukazać z powodzeniem: młody Gombrowicz (Jan Romanowski) to zarazem Józio z „Ferdydurke”, od której spektakl się zaczyna, ale też Witold z „Historii”, niedokończonego dramatu, będącego jednocześnie wczesną wersją „Operetki”. Zresztą cały spektakl to metamorficzny kolaż kilku tekstów (również „Dzienników”, „Trans-Atlantyku”, opowiadań, wspomnień). Ale mamy także do czynienia z różnego rodzaju parafrazami i stylizacjami, w tym z udanymi pastiszami, czyli naśladownictwami stylu, co pozwala łączyć tak odmienne teksty, a i uwypukla ich lejtmotywy: niedojrzałość, opresyjną rodzinę (z emblematycznym stołem w domu rodzinnym), kwestię zniewolenia przez Formę oraz jej wcielenie – Historię. To oryginalne przepisywanie Gombrowicza, a nawet sceniczne pisanie Gombrowiczowskim idiolektem – tu uwidacznia się polonistyczne zaplecze reżysera – z czasem staje się jednak nużące i widzom niezbyt dobrze obeznanym z utworami pisarza może się wydać chaotyczne. Oczywiście dla rozgarniętej młodzieży (której na widowni Teatru Nowego większość!) będzie to być może apetyczny ersatz idei artystycznych Gombrowicza.
Reżyser daje świadectwo sprawności inscenizacyjnej, rzadko bowiem zdarza się zestawienie w jednym spektaklu tak różnorodnych tekstów Gombrowicza. Tylko w ramach pierwszej części spektaklu udaje mu się przedstawić właściwie całą „Historię”, która bywała przecież materiałem dla samodzielnych prezentacji. Ta wielotekstowość, a tym samym różnorodność wątków i tematów skutkuje jednak w moim odczuciu raczej przesytem. Nie udało się w tym przedstawieniu zaktualizować Gombrowicza i pokazać współczesnej burzy Historii, a taki chyba był zamysł reżysera (na co wskazuje finał spektaklu).
Niewątpliwie „Rejs. Historia” jest spektaklem zgrabnie skonstruowanym i nieźle zagranym (oraz zaśpiewanym) – poszczególni aktorzy i aktorki wcielają się w różne role, co wynika z koncepcji inscenizacji różnorodnych tekstów i idei metamorficzności gombrowiczowskich bohaterów. Ascetyczna scenografia Łukasza Mleczaka (jak to w kanonie gombrowiczowskich inscenizacji) imituje pokład statku. Pojawia się też jego dziób, a czasem również niezbędne meble (stół, leżaki). Głębię scenograficzną dopełniają wyświetlane animacje oraz historyczne filmy i zdjęcia (wizualizacje: Maria Majkowska). To zdecydowanie udana warstwa tego spektaklu, oddająca wizję Gombrowicza w nieustającej podróży. Generalnie jednak reżyser w tym „Rejsie” zderzył się z Gombrowiczem – górą lodową, jak go nazwał kiedyś w tytule eseju jeden z argentyńskich młodych przyjaciół, Miguel Grinberg. Metafora góry lodowej wiąże się z tym, że widzimy tylko jej nawodny fragment, a cała istotna i tajemnicza reszta pozostaje pod powierzchnią rozumienia, stanowiąc wyzwanie dla interpretacji. À propos Argentyny, do której i z której płynie w tych dwóch rejsach Gombrowicz – pobyt w tym kraju został w całości pominięty, choć przecież pisarz spędził tam ponad 23 lata i był to okres najbardziej twórczy i szczęśliwy w jego życiu. Zresztą do końca życia nazywał Argentynę swoją ojczyzną i tęsknił za tamtejszymi przyjaciółmi. I podobnie jak planował wrócić w 1939 roku do Polski (wbrew plotkom nie było zamiaru ucieczki z kraju), tak też nosił się z zamiarem powrotu do Argentyny (Fundacja Forda oferowała bilet powrotny). Stan zdrowia i stabilizacja materialna sprawiły, że pozostał w Europie, ale końcowy czas życia także został pominięty w spektaklu. Być może to właśnie argentyński okres biografii, o którym do początku tego stulecia wiedziano niewiele i który do dziś interpretacyjnie nie wybrzmiał, miałby – w zestawieniu z mityzacją literacką Argentyny w „Trans-Atlantyku” i w „Dziennikach” – potencjał odświeżającego gombrowiczowskiego obrazoburstwa (emigracja, egzotyzm, dwuojczyźnianość, homoerotyzm itp.).
Oczywiście reżyser chciał zapewne opowiedzieć o Gombrowiczu – podróżniku przez Historię, którego biografię cechują oba rejsy, będące punktami zwrotnymi, i widzimy go, dzięki tej argentyńskiej wyrwie w biografii, w dwóch zdecydowanie różniących się, odciętych wersjach. Punktem łączącym obie podróże mogłoby się stać niesamowite spotkanie obu statków wymijających się w czasie i przestrzeni – jak nęci zapowiedź spektaklu na stronie internetowej teatru. Taką fantasmagorię Gombrowicz przedstawił w trzecim tomie „Dziennika”, w relacji z powrotu do Europy na statku Federico C., gdy zdaje mu się, że z porannej mgły wynurza się Bolesław Chrobry, wiozący go dwadzieścia kilka lat wcześniej do Buenos Aires. Ten fragment pojawia się w spektaklu, ale znika równie szybko, jak widmowy polski transatlantyk. A przecież to sobowtórowe spotkanie rozdzielonych Gombrowiczów (ja i nie-ja) mogłoby się stać osią zamysłu inscenizacyjnego kierującego się w stronę widmologii, „nawiedzenia” jako klucza interpretacji bio-grafii i Historii! To niewykorzystana szansa tej adaptacji Gombrowicza.
Mam wrażenie, że nie najlepiej i niezbyt czytelnie wybrzmiała w spektaklu kwestia relacji pisarza do Polski, czyli jego patriotyzmu. To oczywiście sprawa ciągnących się za Gombrowiczem oskarżeń o ucieczkę do Argentyny przed nadciągającą wojną w Europie. Wątek ten został zaznaczony, ale nierozstrzygnięty, jakby zabrakło inscenizatorskiej odwagi, by podtrzymać oskarżenie lub je zdecydowanie oddalić. Wiadomo, że pierwotnie pisarz zamierzał wrócić tym samym statkiem. Biografowie dokumentują też jednak między innymi jego ucieczkę z Chrobrego, mającego za chwilę odbić od nabrzeża w kierunku Europy. Działo się to co prawda na kilka dni przed atakiem Niemiec na Polskę (a nie po wybuchu wojny, jak sam później o tym pisał), ale w czasie, kiedy prasa, w tym argentyńska, pisała już o pakcie Ribbentrop-Mołotow. Gombrowicz zatem doskonale wiedział, co się święci. W późniejszym czasie ignorował też apele ambasady polskiej w sprawie ochotniczego zaciągu, jak sam przyznaje – z tchórzostwa (choć co innego stwierdzał posłowiu do „Trans-Atlantyku”). Dziś można spytać, czy to tchórzostwo nie powinno zostać docenione – dzięki niemu wybitny pisarz polski nie narażał swojego życia. Podjęty wybór zaciążył nad jego losem na długie lata, skazując go na przymusową emigrację i oddalenie od centrum kulturalnego, którym nadal była Europa.
Decyzja o pozostaniu w Argentynie oznaczała również oddalenie od spraw bieżącej polityki i związany z tym brak wyczucia Gombrowicza, który dał się wmanewrować w Europie w prowokację. Ten wątek pojawia się również w spektaklu, choć wydaje mi się także mało czytelny. Otóż postać anonsowana w programie jako Agentka (Gabriela Frycz) przepytuje Gombrowicza z polskości i stosunku do wojny i Niemców, na co ten zrazu reaguje prowokacyjnymi odpowiedziami, by się w końcu pokajać, potępić zbrodnie hitlerowskie i zapewnić o szacunku dla cierpień Polaków w czasie wojny. Ten wątek pozostaje w zasadzie bez dalszego interpretacyjnego dopowiedzenia, w związku z czym widz może wynieść z teatru krzepiącą wizję Gombrowicza-patrioty, o ile w ogóle nie umknie mu to w natłoku scen, wątków i pomysłów. Tymczasem rzecz jest niezwykle ważna dla dalszych losów Gombrowicza i recepcji jego twórczości w Polsce. Otóż tą agentką była Barbara Witek-Swinarska (żona słynnego reżysera), która pod pozorem wywiadu z przebywającym wówczas w Berlinie pisarzem wysmażyła paszkwil, który stał się początkiem nagonki w Polsce na Gombrowicza i na całe środowisko polskiej emigracji. Akcja była starannie zaplanowana. Wykorzystano do niej ochoczą współpracowniczkę Służby Bezpieczeństwa, która przebywała wówczas wraz z mężem, Konradem Swinarskim (na którego zresztą również donosiła), w Berlinie. Gombrowicz, nieznający lokalnych zimnowojennych realiów politycznych, dał się sprowokować w rozmowie, co pozwoliło pokazać go (i w ogóle emigrację) w szeregu ataków prasowych w kraju i za granicą jako rewizjonistę wybielającego niemieckie zbrodnie, zaprzańca narodowego, zwolennika Hitlera i kapitalistycznego pogrobowca nazizmu. Przytoczone w spektaklu późniejsze tłumaczenia Gombrowicza nie miały już znaczenia. Ta kampania miała cel polityczny, wpisując się w szerzej zakrojoną antyniemiecką nacjonalistyczną propagandę Gomułki, ale w przypadku Gombrowicza mocno wpłynęła na jego stan zdrowia i ostatecznie zamknęła mu możliwość przyjazdu do Polski. Skazała go także na obostrzenia cenzuralne i brak publikacji w kraju – aż do drugiej połowy lat 80., gdy komuna zaczyna kruszeć i wychodzą dziewięciotomowe „Dzieła” Gombrowicza (jeszcze z pewnymi ingerencjami cenzury). Afera ta była ostatnim bolesnym zderzeniem pisarza z Historią, co w spektaklu nie wypada dość zrozumiale.
Wątek ten wyłania się w drugiej części „Rejsu”, która ma zdecydowanie odmienny charakter niż pierwsza. Przede wszystkim pojawia się drugi Gombrowicz, ten starszy. O ile w pierwszej partii Jan Romanowski unosi ciężar swojej roli, to w drugiej Mikołaj Grabowski, gombrowiczowski stary wyga, daje aktorski popis (mimo oszczędnej ekspresji). Oczywiście nazwisko znanego od dziesięcioleci z gombrowiczowskich ról oraz realizacji scenicznych aktora i reżysera stanowi niewątpliwy magnes przyciągający widzów na ten spektakl. Na początku pojawia się na chwilę za prześwitującą zasłoną niczym duch ojca z „Hamleta”, a dokładniej – jako widmo tego drugiego, starszego Gombrowicza, zmierzającego do Europy na pokładzie Federico C. Wraz z pojawieniem się Grabowskiego zmienia się charakter widowiska, które teraz opiera się głównie na narracji tego aktora, przez co, chociaż towarzyszą mu inni wykonawcy, przypomina monodram.
Druga część jest zdecydowanie lepsza, bardziej klarowna i spójna. Opiera się głównie na Gombrowiczowskich „Dziennikach”, fragmentach przedwojennego „marynistycznego” opowiadania „Zdarzenia na brygu Banbury” (które wplecione też zostały przez pisarza do „Dzienników”) oraz nawiązaniach do „Operetki”. Obie części tak bardzo się różnią, że w zasadzie mogłyby stanowić dwa osobne spektakle. Odmienność ta nie bierze się – jak sądzę – z nieumiejętności zapanowania reżysera nad wizją sceniczną starszego i bardziej obytego z Gombrowiczem kolegi ani z zamiaru stworzenia dla niego odpowiednio skrojonej, gwiazdorskiej roli. Powód jest chyba bardziej prozaiczny. Grabowski doskonale znany jest z adaptacji tekstów Gombrowicza, które wielokrotnie wystawiał: przygotował kilka premier „Trans-Atlantyku”, „Dzienniki” jako monodram inscenizował już w latach 90. XX wieku na użytek Teatru Telewizji, a następnie, na początku obecnego stulecia, w „Tangu Gombrowicz” zmiksował „Trans-Atlantyk” i „Dzienniki” w doborowej obsadzie aktorskiej ówczesnych gwiazd Narodowego Starego Teatru w Krakowie, po czym znów wystawił same „Dzienniki”, tym razem z udziałem innych aktorów (Teatr IMKA, 2010). Wrócił do nich w spektaklu krakowskiego Teatru Bagatela „Dzienniki wg Witolda Gombrowicza” (2021), pomyślanym jako monodram, który jest nadal prezentowany, także na scenach gościnnych. Krótko mówiąc, z tym właśnie projektem Grabowski trafił do poznańskiego „Rejsu. Historii”, gdzie druga część spektaklu to w istocie zmodyfikowany, głównie pod kątem scen z udziałem innych aktorów, monodram Grabowskiego. Teatralny recykling pozwolił reżyserowi stworzyć obszerne dzieło sceniczne, w którym znany aktor i reżyser gombrowiczowski gra w zasadzie to samo, co gdzie indziej, a widownia powinna być zadowolona, bo dostała dwa spektakle w jednym.
Teksty Gombrowicza niegdyś bywały teatralnym samograjem, gdy pisarz jawił się jako awangardowy anarchista literacki, obrazoburca narodowy, a nawet antykomunistyczny wichrzyciel. Twórczość Gombrowicza, długo nieobecna w kraju, przywrócona została w specyficznym momencie polskiej kultury jako wspomniane wysokonakładowe wydanie „Dzieł” w drugiej połowie lat 80. XX wieku. Wówczas zmurszałe Stare (PRL) powoli się rozpadało, by za chwilę ustąpić Nowemu – nowemu pod każdym względem. Gombrowicz wydawał się posiadać wówczas ważny klucz do odczytania istoty Historii: był obrazoburcą, burzycielem starego porządku, ale zarazem inspirował nowy język literatury i teatru, na co świadectw jest aż nadto. Tyle że to było 30–40 lat temu. Dziś autor „Ferdydurke” stoi na piedestale literackich klasyków, obrósł w akademickie interpretacje, stał się (niestety) autorem lektur szkolnych i przedmiotem muzealnych ekspozycji, trącąc przy tym myszką. Nie dostrzegam w zamyśle poznańskiej inscenizacji niczego takiego, co by tę pośmiertną maskę Wieszcza pokazało jako jeszcze jedną gombrowiczowską gębę i uruchomiło na nowo kreacyjny potencjał tej twórczości lub chociaż sugestywnie ukazało jej aktualność. A przecież od utalentowanego reżysera „Rejsu” można by wymagać czegoś więcej. Wszak osiągnął on już wiek gombrowiczowski, czyli przekroczył „Rubikon nieuniknionego trzydziestaka […] rozwój został dokonany, nadszedł czas nieuniknionego mordu, mężczyzna winien zabić nieutulone z żalu chłopię, jak motyl wyfrunąć, pozostawiając trupa poczwarki, która się skończyła”. To znaczące, że spektakl zaczyna się właśnie od początkowej sceny z „Ferdydurke”, skąd pochodzi ten cytat, który mógłby stać się mottem reżysera…
