Antropoflora
Teatralna adaptacja „Wegetarianki” Han Kang w reżyserii Pawła Miśkiewicza wiernie oddaje narrację i kompozycję książki koreańskiej noblistki, równocześnie eksponując wpisane w nią posthumanistyczne tropy interpretacyjne. Twórczynie i twórcy spektaklu zrealizowanego w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie sprecyzowali swoje intencje, jeszcze przed premierą zapowiadając „podążanie za trzyczęściową strukturą powieści” oraz zastanawiając się, czy „gatunkowe przeobrażenie” może być „formą ratunku z piekła antropocentryzmu”. Historia kobiety, która po doświadczeniach traumatycznych snów decyduje się nie jeść mięsa, a z czasem przestaje przyjmować jakikolwiek pokarm, opowiadana jest kolejno, tak jak w literackim pierwowzorze, z perspektywy jej męża, szwagra i siostry. W powieści odmowa jedzenia funkcjonuje jako radykalny gest sprzeciwu. Odnosi się on nie tylko do porządku antropocentrycznego, ale także patriarchalnego, na czym Miśkiewicz skupia się w znacznie mniejszym stopniu. Skąd wynika bunt Yong-Hye? Dlaczego chciałaby stać się rośliną? Jaki jest cel jej subwersji? Czy pragnie własnej śmierci? Teatralni twórcy i twórczynie nie pomagają zrozumieć decyzji bohaterki. Rezygnują nie tylko z dawania jakichkolwiek odpowiedzi, ale także ze stawiania pytań o sens i znaczenie ukazanego buntu.
Mam wrażenie, że reżyser nie przyjął do wiadomości, iż akcja „Wegetarianki” osadzona jest we współczesnym Seulu – nowoczesnej, światowej aglomeracji – i zdecydował się na stereotypową, upraszczającą stylizację na koreański folklor. Postać głównej bohaterki grana jest przez trzy aktorki. Alina Szczegielniak występuje w przezroczystej sukience albo nago, ale kostium Dominiki Bednarczyk przypomina hanbok (tradycyjny strój koreański). Jej makijaż prowokuje niepokojące wrażenia. Pobielona cera, wyraziste kreski na powiekach oraz sposób, w jaki zmieniony został ich kształt, tworząc wrażenie skośnych oczu, kojarzą się z praktyką yellowface, utrwalającą rasowe uprzedzenia. Być może zabieg ten miał jedynie zwrócić uwagę na miejsce, w którym rozgrywa się akcja. W powieści odwołania do koreańskiej tradycji funkcjonują jako argumenty za jedzeniem mięsa, a także wskazują na niższą pozycję kobiet, która „wciąż pozostaje niezwykle ograniczona przez symbolikę, głęboko zanurzoną w neokonfucjańskiej tradycji, kojarzącej kobiecość z tym, co pasywne, negatywne i materialne”[1].
Wątpliwości związane z estetyką obrazu potęgowane są przez sposób artykulacji słów przez Bednarczyk. W jednym z monologów aktorka podkreśla melodyjność tekstu, stylizując język polski na koreański. Sztuczny, nadmiernie teatralny efekt sugeruje etnocentryczną orientację reżysera oraz odciąga uwagę widzów od znaczeń wypowiedzi. Do koreańskiej tradycji nawiązuje także warstwa muzyczna przedstawienia. W pierwszej części spektaklu siedzący w centrum sceny Rafał Mazur (autor muzyki do spektaklu) wydobywa z geomungo (tradycyjnej, sześciostrunowej koreańskiej cytry) dźwięki o głębokiej, rezonującej barwie. Ton instrumentu rozcinany jest przez łoskot spadających na podłogę ciężkich worków. Yong-Hye (Alina Szczegielniak) wyciąga je z lodówki, przed którą zastygła na kilka minut. Wpatruje się w jej wnętrze, jakby się znajdowała w stanie hipnozy lub somnambulicznego snu. Jest melancholijna, apatyczna i wyciszona.
Kreowana przez Szczegielniak wersja głównej bohaterki przez większość spektaklu milczy. Kiedy się jednak odzywa, jej głos wyraża niezachwianą pewność siebie, a nawet butę. Jak wówczas, gdy – stojąc nago – stwierdza, że ufa jedynie własnym piersiom. W krótkim, manifestacyjnym monologu afirmowała własne ciało. Yong-Hye nie nosiła biustonosza, świadomie odrzucając konwencje i ignorując oczekiwania męża wobec jej wyglądu. Twórcy wykorzystali potencjał tego wątku, kreując subwersywną wypowiedź głównej bohaterki. Ale to jedyna scena w spektaklu kierująca uwagę na problem dyscyplinowania kobiet. Brakuje w nim pełnego uwzględnienia tematu przemocy seksualnej, która dotknęła zarówno Yong-Hye, jak i jej siostrę. Rezygnacja z ukazania mechanizmów zawłaszczania kobiecego ciała ogranicza krytyczny potencjał spektaklu.
Pomiędzy lodówką a stojącą po lewej stronie sceny wanną rozciąga się układ pomieszczeń przypominających wnętrze miniaturowego mieszkania albo labirynt. Niskie ścianki precyzyjnie wydzielają strefy połączone niewielkimi przejściami. Scenografia (scenografia i kostiumy: Barbara Hanicka) nie jest jednak ani minimalistyczna, ani realistyczna – podlega własnej, autonomicznej logice. W głębi sceny dominują dwie monumentalne rampy. Ich nachylone powierzchnie pokrywa spękana, jałowa ziemia, co kojarzy się z pustką i ze zniszczeniem. Pomiędzy nimi stoi szpitalne łóżko, na którym umieszczona zostanie Yong-Hye po podcięciu sobie żył w reakcji na przymusowe karmienie. W scenie zaczynającej się żywym planem, a po chwili ukazanej w zbliżeniu na projekcji członkowie najbliższej rodziny usiłowali wepchnąć jej jedzenie do ust. Przedstawiona sytuacja prowokuje silne emocje, łącząc wstręt (wyzwalany przez obraz jedzenia rozmazywanego na twarzy) ze współczuciem dla kobiety doświadczającej przemocy. Podobny efekt wywołuje też scena, w której bohaterka gwałcona jest przez męża (Marcin Kalisz), a w tym samym czasie inna (grana przez Bednarczyk) wersja Yong-Hye opowiada o powodach, które skłoniły ją do przejścia na wegetarianizm.
Odkąd prowadzenie narracji przejmuje szwagier (Krzysztof Zarzecki), a następnie In-Hye, siostra głównej bohaterki (Karolina Kazoń), spektakl coraz wyraźniej skupia się na tropach postantropocentrycznych. Słowo stopniowo traci na znaczeniu, a dominujące funkcje przejmują ruch, ciało i obraz. Szwagier snuje opowieść o własnych wizjach artystycznych, a In-Hye wyraża swój żal wobec siostry po odkryciu zdrady, jakiej dopuścił się z nią jej mąż. Jednak ważniejsza od historii prezentowanych przez te postaci pozostaje warstwa wizualna kolejnych sekwencji. Wkrótce równorzędnym z innymi – a nawet dominującym – nośnikiem znaczeń stają się projekcje. Na ekranie widać kadrowane części ludzkiego ciała: pokryty farbami korpus, wciągnięty brzuch, napięty tors. Florystyczne, malowane na skórze wzory przypominają żyłkowanie liści, a nieregularne plamy sugerują procesualność i niejednoznaczność przemiany bohaterki. Ten obraz koresponduje z rozpoznaniami Michaela Mardera piszącego o roślinnym myśleniu, a dokładniej – „myśleniu bez głowy”. Rośliny odżywiają się bez udziału jamy ustnej i żołądka, oddychają bez płuc, a także „podejmują decyzje, mimo że nie mają mózgu”[2]. Myślenie roślin ma charakter rozproszony, zachodzi w całym organizmie i realizuje się poprzez relacje z otoczeniem. Jak tłumaczy Monika Rogowska-Stangret:
Myślenie roślinne zatem nie jest (albo: jest nie tylko) aktywnością, którą człowiek podejmuje celowo, z intencją skierowaną na jakiś obiekt, cel czy przedmiot, lecz sposobem, w jaki rośliny (choć nie tylko one) funkcjonują w świecie[3].
Widoczne na ekranie, pozbawione indywidualnych cech, pomalowane ciało sprawia wrażenie, jakby nie tylko współistniało, ale i współmyślało z materią biologiczną. Obraz ciała bez głowy odsyła do nowej humanistyki, która decentralizuje „ludzkie” sposoby poznawania i doświadczania rzeczywistości, a malunki na ciele materializują postulat myślenia transkorporealnego. Może właśnie dlatego, że Yong-Hye myśli somatycznie, nikt nie potrafi jej zrozumieć? A może nie myślała? Nie chodzi mi o bezmyślność, lecz o taki rodzaj kontaktu z rzeczywistością, który wymyka się ludzkiej logice. Dla wielu „nie do pomyślenia” jest przecież niejedzenie mięsa, a bodaj dla każdego – decyzja o niejedzeniu w ogóle.
W powieści transformacja bohaterki prowokowana jest nie tylko przez powracający sen, ale również przez doświadczaną przez Yong-Hye przemoc oraz – pogłębiającą jej chorobę – seksualizację. Miśkiewicz nie eksponuje destrukcyjnego wpływu patriarchalnych mechanizmów i konsekwencji instrumentalizacji kobiecego ciała. Relacja Yong-Hye ze szwagrem prezentowana jest bez krytycznej dwuznaczności, a estetyczny wymiar fascynacji szwagra-artysty jej ciałem nie zostaje skonfrontowany z mechanizmami ujawnianymi w lekturze. Spektakl nie problematyzuje tematu zawłaszczenia kobiecej fizyczności. W tekście Han Kang ewidentnie uwidoczniona zostaje brutalna dominacja w relacji małżeńskiej Yong-Hye, która ustępuje miejsca bardziej zawoalowanej, lecz nie mniej opresyjnej formie jej seksualizacji legitymizowanej językiem sztuki. Miśkiewicz ukazuje jedynie bezpośrednią, fizyczną formę przemocy (scena gwałtu), podczas gdy nie problematyzuje bardziej złożonego, systemowego zawłaszczenia kobiecego ciała. Równie znaczące przesunięcie dotyczy postaci siostry bohaterki, In-Hye. W powieści stopniowo uświadamia sobie ona własne uwikłanie w opresyjny porządek i – pomimo lęku i bezradności – staje po stronie siostry, sprzeciwiając się jej przymusowej medykalizacji. Spektakl sprowadza tę postać do figury gniewu, rozgoryczenia i oskarżenia będących efektem jej zazdrości. Sceniczna wersja In-Hye pozbawiona jest empatii i solidarności. Zabrakło miejsca dla – sugerowanej w powieści – refleksji feministycznej. Na kartach książki opór nie przybiera form spektakularnej transgresji, lecz ujawnia się jako odmowa dalszego legitymizowania opresyjnych struktur.
W trzeciej części przedstawienia na pierwszy plan wyłania się ruch, który okazuje się jednym z najciekawiej zaplanowanych jego elementów. Choreografia Anny Obszańskiej funkcjonuje jak autonomiczny język, za pomocą którego prezentowana jest fantazja o przekroczeniu ludzkiej formy. Dzięki niemu ukazane zostaje pragnienie Yong-Hye, by przemienić się w roślinę. Postaci poruszają się, przekraczając zwyczajną motorykę, w sposób jakby nie-ludzki, co można kojarzyć z transformacją ciała w tkankę podlegającą innym prawom niż ciało człowieka. Zamiast obrazu wyraźnych sylwetek widzimy na scenie tancerki i tancerzy tworzących formy niemal amorficzne – ich chwilowe konfiguracje przypominają nie-ludzkie hybrydy. Choreografia konsekwentnie rozbija antropocentryczny porządek. Na spękanej powierzchni ramp spoczywają splecione ciała, tworzące jednorodną, żyjącą formę. Impulsy prowokujące ruch krążą w tej cielesnej strukturze niczym elektryczne iskry. Poruszenie osoby znajdującej się najniżej stopniowo przechodzi przez kolejne ciała, aż osiąga punkt kulminacyjny, docierając do osoby na samej górze. Rampa funkcjonuje tu jako przestrzeń transmisji i transformacji – nie tyle scenografia, ile środowisko, w którym organizmy muszą nauczyć się nowego sposobu istnienia.
W jednej ze scen aktorzy i aktorki zostają umieszczeni głową w dół w trzech doniczkach, przypominając zasadzone w ziemi rośliny. Ten obraz dosłownie materializuje pragnienie Yong-Hye, by zapuścić korzenie. Działania sceniczne konsekwentnie ukazują ciała podlegające postępującej przemianie, które sprawiają wrażenie, jakby się nawzajem przenikały, a granice pomiędzy jednostkami – zamazywały. Choreografia przywodzi na myśl powolny wzrost roślin, ich rozwój albo podziemne życie korzeni. Te sceny spektaklu najpełniej oddają posthumanistyczne tropy, sugerowane w prozie Han Kang. Dynamika ruchu pozwala podważyć utrwalone wyobrażenie o roślinach jako bytach statycznych, biernych, nieporuszonych. Zakorzenienie nie oznacza unieruchomienia, lecz zdolność do wzrostu, reagowania i oddziaływania.
„Wegetarianka” w inscenizacji Pawła Miśkiewicza jest najbardziej przekonująca, kiedy rezygnuje z dosłowności. To właśnie ruch – nieludzki, amorficzny, pozbawiony stabilnej tożsamości – umożliwia widzom zrozumienie, a może nawet doświadczenie transformacji bohaterki. Pomija jednak, ważny w powieści, aspekt wychudzenia i fizycznej kruchości Yong-Hye. Han Kang opisuje stopniowe zanikanie ciała kobiety, która – w efekcie niejedzenia – traci masę, siłę i zbliża się do kresu życia. Na scenie ta transformacja skupia się wokół pragnienia przemiany w roślinę. W świecie tworzonym za pośrednictwem ruchu i obrazu ukazana jest wizja Yong-Hye, w której ciało może wymknąć się antropocentrycznej kontroli i przejść w alternatywny porządek istnienia. Jednak stawka tego przekształcenia jest wysoka. Kobieta była odżywiana przez sondę, ważyła niecałe trzydzieści kilogramów, wymiotowała krwią i wyglądała jak „ofiara klęski głodowej”[4]. Miała zapadnięte oczy i wystające kości policzkowe, nie mogła chodzić o własnych siłach, jej ciało pokrywały odleżyny, była odwodniona, a jej żołądek krwawił. Pisarka nie romantyzuje przemiany w roślinę. Uważam, że przekładanie postantropocentrycznej wizji literackiej na język sztuki wymaga racjonalności. Tymczasem w przedstawieniu mówi się, że Yong-Hye nie je mięsa i pragnie stać się rośliną, ale zupełnie pominięto praktyczny wymiaru cierpienia spowodowanego schizofrenią i anoreksją. Miśkiewicz zrezygnował w tej tragicznej opowieści z elementów mroku.
Spektakl odwołuje się konsekwentnie do idei zbliżenia człowieka z roślinami. Nie podejmuje jednak zdecydowanej próby krytyki porządku, wobec którego buntuje się Yong-Hye. Jej wywrotowy gest nie zostaje wywiedziony z konkretnych relacji zależności, władzy. Zofia Jakubowicz-Prokop, odnosząc się do „Wegetarianki” Han Kang, zauważa: „Tam, gdzie panuje patriarchalny porządek symboliczny, nie ma miejsca na żadne pozytywnie rozumiane bycie kobietą. Dlatego Yong-hye kobietą być przestaje, uciekając z nadanego jej porządku w bycie-rośliną”[5]. Decyzja bohaterki, rezygnującej z jedzenia, mówienia i reagowania zgodnie z oczekiwaniami jej otoczenia, wynika z potrzeby wyrwania się z systemu, w którym kobiece ciało funkcjonuje wyłącznie po to, by spełniać męskie pragnienia. Spektakl nie w pełni wykorzystuje ten potencjał krytyczny, skupiając się jedynie na wybranych motywacjach kobiety, która w pragnieniu ucieczki chciałaby stać się rośliną.
Przypisy:
[1] Z. Jakubowicz-Prokop, Być kobietą czy być rośliną? O formach podmiotowości w „Wegetariance” Han Kang, „Teksty Drugie” 2/2018.
[2] S. Mancuso, A. Viola, Błyskotliwa zieleń. Wrażliwość i inteligencja roślin, Wrocław 2017.
[3] M. Rogowska-Stangret, Być ze świata. Cztery eseje o etyce posthumanistycznej, Gdańsk 2021.
[4] Han Kang, Wegetarianka, tłum. Justyna Najbar-Miller, Jeong In Choi, Warszawa 2016.
[5] Z. Jakubowicz-Prokop, dz. cyt., s. 218.
