O matce pieśń

„Najświętsze z wszystkich słów”

„O matce pieśń to pieśń przez łzy, to pieśń bez słów”. Wbrew evergreenowi Tadeusza Żeromskiego, od czasu premiery w kabarecie Morskie Oko (1933) śpiewanemu przez kilku panów, ale najtrwalej skojarzonemu z Mieczysławem Foggiem, wybrzmiewająca w popkulturze przez dziesięciolecia piosenka-pieśń o matce ma słowa, choć ich repertuar jest ograniczony i obfituje w toposy. Zacytowany paradoks mówi jednak prawdę w tym sensie, że w utwory tego typu wpisana jest sytuacja liryczna samotności (zadumy, westchnienia, monologu wewnętrznego, pisania listu, apostrofy). Często samotności nocnej. Jeśli więc mówienie, to do siebie i do nieobecnej – pozostałej w odległym domu, zmarłej. Wykonawca miewa zamknięte oczy (Ryszard Riedel śpiewający „List do M.” na Rawie Blues w 1991 r.) lub wzrok utkwiony w przestrzeń, niewidzący (Waldemar Kocoń w telewizyjnym nagraniu „Uśmiechnij się, mamo” z 1974 r.). Słuchacze są tu pozornymi odbiorcami. Każdy z nich jest sam i każdy sam śpiewa przez łzy bez słów pieśń o matce, nawet jeśli jest jednym z dziesięciu tysięcy uczestników koncertu w Spodku. Intymność to konwencja, służąca, rzecz jasna, zbiorowej fantazji.

Wymieńmy najpopularniejsze utwory tego typu. Poza przywołanymi przebojami Fogga, Koconia i Riedla są jeszcze (chronologicznie): „Serce matki” (1932) najbardziej znane w wersji Bernarda Ładysza; „Matko moja, ja wiem” – tłumaczenie ukraińskiej pieśni „Пісня про рушник”, inaczej „Рідна мати моя” (1958), najpopularniejsze w wykonaniu tegoż Bernarda Ładysza; „Do Ciebie, mamo” (1966) Violetty Villas; „Przebacz mi, mamo” Tercetu Egzotycznego oraz „Matka” („Stracić kogoś”) Seweryna Krajewskiego (obie 1967); „Do widzenia, mamo” (1969) Jacka Lecha; Wojciecha Młynarskiego „Nie ma jak u mamy” (1969); „Tylko ty, mamo” Kazimierza Kowalskiego (1985) i wreszcie „Nie żałuję” Edyty Geppert (1992).

Należą do różnych rodzajów muzycznych, są śpiewane różnymi głosami, w ramach różnych idiomów estradowych, ale – czy artykułowane z ćpuńską chrypą, czy z ‘ł’ tylnojęzykowym – w pewnym sensie należą do tego samego gatunku (supragatunku mieszczącego bluesowo-rockową balladę i tango sentymentalne). Łączy je czułostkowość, patos i wzniosłość, choć cechy te występują w różnym natężeniu. Można by wymienione tytuły wpisać w uroczyste kontinuum. Jeden biegun wyznaczałby sentymentalny i patetyczny, a jednocześnie autoironiczny Młynarski. Ze wskazaniem drugiego bieguna byłby kłopot. Pompatyczne muzyczne intro z przeraźliwą wokalizą Violetty Villas? Organy otwierające utwór wykonywany przez Jacka Lecha? Bo melorecytacja Krajewskiego, choć rozdzierająca, nie ma przy tej konkurencji szans. Jedno jest pewne – ten biegun byłby bliski religijnemu uniesieniu towarzyszącemu obcowaniu z sacrum. Podmiot liryczny i odbiorcy pieśni o matce oddają się adoracji, kontemplacji, modlitwie, składają żarliwe kredo: „I wybrałbym najświętsze z wszystkich słów i rzekłbym: matko” (Fogg). W ciągu dwóch-trzech zwrotek z refrenem rozgrywa się nabożeństwo, obrzęd, komunia. Dochodzi do ewokacji, powrotu dzieciństwa, mitycznej szczęśliwej przeszłości, która tym samym okazuje się wiecznym teraz matczynej miłości i wiecznym teraz tęsknoty za nią. „To cały świat, dziecinnych lat, wskrzeszonych znów” (Fogg). „Na zwalonym przez burzę starym pniu barwny ręcznik rozwinę, / Wtedy wraca twa miłość i szczęście, i łzy” (Ładysz, „Matko moja, ja wiem”). „Widzę ciebie uśmiechniętą i czuję dotyk twoich dłoni” (Kowalski). „Uśmiechnij się, mamo, niech będzie tak samo jak w czasach dziecinnie najlepszych” (Kocoń). „Dziś jeszcze widzę twoje mądre oczy i słyszę twój głos, zawsze czuły” (Krajewski). „Widzę znów nasz dom, ciebie, mamo, w nim; […] znowu jesteś przy mnie jak za dawnych lat” (Villas).

Konkretne matki, które czasem przewijają się przez ten spektakl (adresatki „Koncertu życzeń”, bohaterki montaży zdjęciowych ilustrujących piosenki-pieśni na YouTube), funkcjonują jako pretekst. Sprowadza się je do archetypicznej roli prezentowanej w sposób ikoniczny – matka to figura niema, z tendencją do zastygania w bezruchu, choć bywa, że tańczy tango. Klęczy nad kołyską, haftuje. Jeśli chodzi o ciało, to ma przede wszystkim serce, które – rzecz oczywista – bije „dla nas”, miewa też dłoń lub ręce, oczy, wargi. Uśmiecha się (płacze raczej podmiot liryczny) i dotyka dziecka. O dziwo, tylko raz pojawia się z piersią i mlekiem (Młynarski). Wszystko to – pokawałkowane – służy jej do okazywania miłości dziecku. Natomiast nogi – odwrotnie – matka posiada, by syn u nich „cicho kląkł”. Tak czy owak matka nie ma niesfunkcjonalizowanych części ciała i zachowań. Dysponuje „zawsze czułym” głosem, ale nie wiadomo, co mówi (Krajewski). Woła, ale nie wiadomo co (Lech). Z charakterystycznych rekwizytów pojawia się wyhaftowany przez nią ręcznik (rusznik) o funkcji magicznej – podarowany odjeżdżającemu synowi „na szczęście dalekie” („Matko moja, ja wiem”). Do tego potrzeba jednak wpływu folkloru, zwykle obywa się bez zakotwiczających w kontekście przedmiotów.

„Ktoś, kto trwa do ostatka”

Autorzy słów nie boją się archaizmów (zaimki „mą”, „swe”; inwersja „o matce pieśń”), superlatywów (najświętsze, najczystsze, najpiękniejsza, najwierniejszy), a przede wszystkim wielkich kwantyfikatorów (nigdy, nikt, nic, każdy, wszelkie, wszyscy, wszystko, zawsze, wieczność). Sięgają także po partykuły ograniczające i inne części mowy o tej samej funkcji (tylko tobie, jedynie, ona jedna). Nic dziwnego. Jak inaczej snuć fantazję o ponadczasowym ideale? „Jest wtedy ktoś, kto trwa do ostatka, / Ktoś, kto nie umie zdradzić – matka, / I serce jej, najczystsze z serc” (Fogg). Historyczny świat jest domeną cierpienia i lęku, chaosu i hałasu, zawodu i klęski szlachetnych reformatorów, absurdu, kłamstwa i obłudy, chłodu uczuć, a nade wszystko samotności, egoizmu i alienacji: „Nikt nie jest sobą, czas rządzi tobą, / Okrutna obojętność w krąg” (Ładysz, „Serce matki”). Wyobcowanie zostaje skontrastowane z enklawą matczynej miłości. Panuje tam idealna jedność ja lirycznego, matki i świata: „Byłaś mi, mamo, świata obrazem, / Odbitym w sercu moim maleńkim” (Kowalski); „Ty znaczyłaś dla mnie świat” (Kocoń). Matka jest światem czy jego obrazem, dziecko nie zna jeszcze separacji, więc jest częścią matki i świata. W tym na razie tylko teoretycznie istniejącym trójkącie zachodzi idealna komunikacja bez komunikacji. Matka widzi i wprowadza porządek i mądrość („Ona jedna dostrzegała w durnym świecie tym jakiś ład”, Młynarski). Daje bezwarunkową miłość, czułość, empatię, wyrozumiałość, poświęcenie, daje pewność. Historyczny brak postępu można zbyć ironią, gdy ma się pod ręką cyklicznie, „biologicznie” powracający jak refren ideał: „nie obejrzysz się nawet, jak w becie ktoś się drze, komu nawet nie w głowie, że: nie ma jak u mamy” (Młynarski).

Relacja matki i dziecka (ściślej: syna; córki wprowadzają inną jakość) jest idealna i niezastępowalna przez inną – ani przez przywołaną z przekąsem „ciepłą żonę”, synonim konformizmu i dorobkiewiczostwa (Młynarski), ani przez „najlepszych przyjaciół”, którzy „dać mogą smutku wiele” (Ładysz, „Serce matki”). Należy do przeszłości, więc uświadamia sieroctwo i żałobę, ale zostaje ewokowana i w pewnym sensie trwa stale. Relację tę można nazwać edypalną, ale pozbawiona jest ona konfliktu i lęku. Matka jest dla syna najpiękniejszą (czyt. najlepszą) kobietą (Kocoń, Kowalski). Jej uśmiech to „wiano”. Syn chciałby, żeby ten uśmiech „stanął nad wszelkie kochanie” (Kocoń). Matka stanowi „spełnienie [synowskiej] tęsknoty” (Kowalski) – zaspokojenie pragnień. Relacja ta gładko wpisuje się w patriarchalny (rycerski) kontrakt płci – matka jest partnerką do tanga i damą, której najwyższe przymioty należy potwierdzić w pojedynku: „Pamiętam jeszcze takie miejsca, gdzie się o ciebie chciałem bić” (Kocoń). Wesoło, dziarsko, w innej konwencji, śpiewali o tym Trubadurzy („Przyjedź, mamo, na przysięgę”, 1968?): „Mundur na mnie jak ulany, / Tęsknią do mnie ładne panny, / I czekają, i wzdychają och i ach! – hej! / A ja mamie, proszę mamy, biję w dach”.

Zwróćmy uwagę na waleczną, bardzo męską atmosferę (bójki, służby wojskowej, ostentacyjnie heteroseksualnego tańca, jakim jest tango, przedstawiane często jako namiętna kłótnia kochanków) oraz podkreślanie zainteresowania innych kobiet (które jednak zostaje zignorowane). Romans z matką grozi bowiem posądzeniem o niemęskość. Trzeba odgonić widmo maminsynka. Drugą koniecznością jest pewien symboliczny wysiłek służący zniwelowaniu niepokojącej różnicy wieku: „To było przecież nie tak dawno, / Gdy byłaś młoda tak jak ja. / Lubiłaś wtedy tańczyć tango, / Umiałaś się tak pięknie śmiać. / Nie myśl, że wszystko już za Tobą, / Bo jeszcze masz do tańca mnie. / I zawsze będziesz mamo młodą, / Jeśli uśmiechem witasz dzień” (Kocoń). Rola matki jako idealnej kobiety dla syna, tak ograna w kulturze, najwyraźniej wciąż wydaje się ambiwalentna. Jako dyskontującą to ryzyko kabaretową parodię pieśni o matce można czytać „Bo ja cały jestem mamy” Wiesława Gołasa (nagranie telewizyjne: 1968), który wchodzi w rolę maminsynka i podkreśla jej niemęskość („Nie tańczę. Nie piję. Nie gram w karty. Słowo”; „Stosunek do służby wojskowej? Obojętny”) czy wręcz abstynencję/impotencję („Z każdą rozmawiam jak z siostrą. / A potem pas, do domu marsz. Bardzo proszę, nie tak ostro”). Zarzeka się, że „nie wszystko jest we mnie z Edypa”, ale to fałsz, prawdziwe jest refrenowe „Z mamą bardzo się kochamy, / Mamma mi mamma mi mamma ooo! / Bo ja cały jestem mamy, / Poza mamą nie widzę już nic”. Jeśli jednak nie chce się tak wprost nazywać sytuacji, rolę matki-kochanki oswaja się nakładaniem na nią innych ról. Matka bywa na przykład muzą i adresatką wierszy (Kowalski, Riedel). Dla niepoznaki czyni się ją powierniczką innych uczuć (do innych kobiet): „Tylko tobie mogłem wyznać wszystko. / O pierwszej miłości, wszystkich snach wiedziałaś ty, nikt inny. […] / Ty umiałaś poznać szyfry moich marzeń, pragnień, złudzeń” (Krajewski). Pisze się do niej miłosne listy, leżąc (postkoitalnie?) w łóżku obok śpiącej innej kobiety (Riedel).

Matka zamiast Boga

Fantazja o ponadczasowym ideale macierzyńskiej miłości pod maską czułości skrywa egoizm i despotyzm. Matka to ktoś, kto się nami wiecznie, zawsze, w każdej chwili interesuje, kto się o nas troszczy, kogo możemy sobą bez reszty zająć, kto istnieje dla nas i nie musimy być jacyś, nie musimy nic robić, nie musimy się starać, by tak było. To NATURALNE. To nam się NALEŻY. Jeśli w ogóle można zdefiniować dojrzałość, to jesteśmy blisko. Przekonanie, że zawsze należy nam się czyjaś uwaga czy troska, potrzeba idealnej jedności z innym podmiotem, przeciwdziałanie separacji to wyznaczniki niedojrzałości. Nic dziwnego, że w kulturze patriarchalnej wieczne dzieciństwo to najczęściej wieczne chłopięctwo, raj (nie)mężczyzn, którego gwarantką ma być matka. Jedność (pozornych) podmiotów jest prezentowana jako ideał, ale nie sposób jej osiągnąć bez mniej lub bardziej ukrytej przemocy. Wywyższenie służy poniżeniu.

Nie przypadkiem Riedel śpiewa o trwodze samotności wywołanej wyobrażeniem nieistnienia Boga. Pieśń o matce pozostaje w odniesieniu do figury Matki-Polki (i Matki-Ukrainki), ale przynosi coś więcej – lepszy od oryginału zastępnik wyobraźni religijnej. Zastępnik, bo daje poczucie, że człowiek nigdy nie jest sam (spoczywa na nim wszystkowiedzące oko). Lepszy, bo oko matki nie jest surowe i karzące, a rozumiejące i czułe. Kicz? Jeśli kicz, to wszechobecny, zatem niepiętnujący estetycznie. Znajdziemy go bowiem w twórczości, której nikt o kicz nie posądza. Na przykład powraca refrenicznie we wstępie do „Matka odchodzi” Tadeusza Różewicza (1999): „Teraz kiedy piszę te słowa spokojne uważne oczy Matki spoczywają na mnie. Patrzy na mnie z »tamtego świata« z tamtej strony w którą ja nie wierzę”. Mechanizm pieśni o matce działa podprogowo, warto go czytać postironicznie. W najnowszej powieści Natalii Osińskiej „Fluff” jest rozgrywająca się na weselu scena, kiedy pijany Daniel przejmuje mikrofon i niemiłosiernie fałszuje „Cudownych rodziców mam” Urszuli Sipińskiej. Matyldzie, rzeczowej nastolatce, wilgotnieją wówczas oczy, choć w jej sytuacji życiowej i w doraźnych okolicznościach to reakcja absurdalna. Jakkolwiek bowiem krytycznie patrzylibyśmy na pieśń o matce, trzeba mieć serce z kamienia, żeby się nią nie wzruszyć, że sparafrazuję Umberto Eco. Kultura nas tak zaprogramowała. Nie ma bardziej spontanicznych, fizjologicznych, bezwarunkowych reakcji niż te wdrukowane kulturowo.

Ten okazjonalny wzrusz słabo się ma do rzeczywistości. Nawet jeśli niektóre matki czasem realizują ideał. Właśnie w słowach „niektóre” i „czasem” tkwi sedno. Co by się synom i córkom nie wydawało, kobiety, które ich urodziły, są znacznie większe niż ten ograniczony wzorzec i bardziej skomplikowane. W części synowskich pieśni o matce widać pęknięcie, rysę na ideale, zakłócenia w komunikacji. Jacek Lech zdaje sprawę z narastającego między synem i matką nieporozumienia wywołanego (czasową) rozłąką. Syn perswaduje i obiecuje, przy czym musi polemizować z (zapewne nieprzychylną) opinią postronnych obserwatorów („Do widzenia, mamo, przecież wrócę. / Do widzenia, mamo, nie patrz tak. / To nieprawda, co ci czasem mówią ludzie. / Kiedyś wrócę, jak do gniazda wraca ptak”). Idealna komunikacja staje pod znakiem zapytania z powodu fizycznego oddalenia, ale syn twierdzi, że to pozór. Komunikacja odbywa się i będzie się odbywała cały czas: „będę pisał”, „nie zapomnę nigdy twoich słów”, „w krzyku miasta twe wołanie będę słyszał”, „moje imię poszum wiatru ci przyniesie”. Wielokrotnie powtarzane zaklęcie „do widzenia” oraz mocna koda: „ciebie nie zastąpi mi już nikt”, mają restytuować utraconą łączność względnie – jeśli wierzyć synowi – rozwiać złudzenie, że łączność została kiedykolwiek utracona. Z kolei Ryszard Riedel śpiewa o zbyt późnym odkryciu prawdziwego układu sił w relacji z matką oraz o związanym z tym poczuciu winy („Myślałem, że ty skrzywdziłaś mnie, / A to ja, skrzywdziłem Ciebie. / Szkoda, że tak późno pojąłem to / Tak późno to zrozumiałem, zrozumiałem to”).

Wina, zatajenie, odejście

To oczywiście nic w porównaniu z tym, co dzieje się w pieśniach o matce śpiewanych przez „córki”. Izabela Skrybant-Dziewiątkowska przy ciepłym szmerze marakasów wyśpiewuje prawdziwy koszmar (czyli prestiżowo-finansowe marzenie) psychoterapeuty. Relacja matki i córki jest tutaj (jak to się mówi) toksyczna, oparta na poczuciu winy. Jednak nie jest ono związane bezpośrednio z zachowaniem wobec matki. Nabyty w dzieciństwie odruch jak najszybszego powrotu do domu („do ciebie chcę biec”) i restytucji niewinności za sprawą macierzyńskiego przebaczenia wywoływany jest przez wstyd i lęk oraz chęć ekspiacji rodzące się w przestrzeni zewnętrznej (szkoła). Wszelka wina jest winą wobec matki. Czy oznacza to, że za jej sprawą nastąpiło uwewnętrznienie surowego kodeksu i wyśrubowanych wymagań wobec siebie? Obiektywne („poszło coś źle”, „zły dzień” itp.) jest przy tym nieodróżnialne od personalnego („mój błąd”) – powodują tę samą reakcję panicznej odpowiedzialności. Matka może wybaczyć każdą winę. W fałdach jej fartucha można się ukryć przed światem do czasu rozgrzeszenia. Brak separacji, który w męskich pieśniach o matce jest przyczyną błogostanu, tutaj polega na reprodukcji autodestrukcyjnego wzorca.

W piosence Villas kluczowa okazuje się decyzja ukrycia przed matką doraźnej smutnej prawdy i absolutnej rzeczywistości braku separacji. Córce jest źle, konstatuje niespełnienie dziecięcych marzeń, pragnie powrotu do domu i matki, gdzie nie było(by) „smutno i obco”, pisze o tym mamie. Akt pisania listu umożliwia doznanie powrotu i ukojenia, ale potem następuje zwrot akcji. „Ciemny jak ta noc” list nigdy nie trafi do adresatki. Córka trochę chyba chce trzymać fason („nie myśl, że się skarżę”), ale głównie chce oszczędzić mamie zmartwienia, bowiem odwraca role – pragnąć opieki i ochrony, sama ją sprawuje („w sercu cię kołyszę”, „A ty, mamo, śpij, / Jeszcze noc, dobrze śpij”). Niekontrolowane nocne wyznanie zastępuje zatem szlachetnym kłamstwem o spełnieniu pragnień („jest dobrze, mamo, tak jak miało być”).

Piosenka Edyty Geppert jest jedyną w tym zestawie opowieścią o dojrzałości. Córka dziękuje mamie za separację i brak międzypokoleniowej reprodukcji wzorca: „żeś mi odejść pozwoliła, / Po to, bym żyła, tak jak żyłam”. Ogólnik „tak jak żyłam” to wyraźne przemilczenie. Jeśli córka ma coś „po mamie”, to dziedzictwo negatywne, anormatywne („nie dałaś mi, mamo”, „nie mówiłaś mi”). Spadkiem jest nieuczestniczenie w „zielonookich snach”, „kradzieży szczęścia spod lady” i „życiowej maskaradzie”, nieużywanie „koronkowych słów”. Najwyraźniej chodzi o stronienie od kulturowych i społecznych gier, brak złudzeń, dostrzeganie konwencji jako konwencji, szczerość. Dla wzajemnej relacji matki i córki oraz samooceny córki nieistotne jest, jak córka żyła. Jednocześnie poufały ton sugeruje więź, która zdaje się paradoksalnie wzmacniać dzięki separacji. Wielokrotnie powtarzane „nie żal mi” wprowadza z kolei do pieśni o matce rzadką realistyczną perspektywę i prostolinijność. Feminizm terapii (inaczej niż w przypadku Tercetu Egzotycznego) powinien być zadowolony – ta matka jest zdecydowanie nietoksyczna. A jednak jest coś niepokojącego w bierności, braku wymagań oraz cierpieniu („umęczone dni”), które towarzyszy tak „zdrowemu” podejściu do życia. Jeśli dodatkowo potraktować dwie kolejne zwrotki jako ekstrapolację relacji z matką, należy zwątpić o jej „prawidłowości”. W zwrotce o mężczyźnie padają tak fundamentalistyczne słowa jak „zbrodnia i kara”, w zwrotce o kraju – „piekło i raj”. To, że córka nie dostaje nic od matki, skłonni jesteśmy oceniać pozytywnie. To samo w przypadku faceta i Polski już nas nie zachwyca.

Od początku lat 90. nie powstała żadna nowa pieśń o matce, choć te istniejące wciąż są okazjonalnie eksploatowane. Wynika to ze stopniowej zmiany paradygmatu kultury, zwłaszcza z wpływu feminizmu. Z jednej strony na pewno jest to zmiana na lepsze – dobrze, żeby kody obsługiwały jakąś rzeczywistość, ale z drugiej – czy nie wylewa się dziecka (matki) z kąpielą? Czy nie cudownie byłoby posłuchać jakiejś ZUPEŁNIE NOWEJ pieśni o matce?