bezkarnie

Zwierzę na scenie

Prezentujemy fragment rozmowy, która ukazała się w książce pod redakcją Waldemara Rapiora „Bezkarnie. Etyka w teatrze”, wydanej przez poznańską Scenę Roboczą.

Dorota Semenowicz: Zacznijmy od podstaw. Zwierzęta pojawiały się w twoich spektaklach w latach 80. i 90., teraz jest ich mniej, ale wciąż wprowadzasz je na scenę. W 2015 roku w operze „Mojżesz i Aaron” w paryskiej Operze Narodowej oglądaliśmy na scenie żywego byka. Dlaczego nie możesz obyć się bez zwierząt w teatrze?

Romeo Castellucci: Ponieważ redukują scenę do poziomu zero. Zwierzę nie wie nic o teatrze, nie wie nic o przedstawieniu. Wchodzi na scenę jako ciało, czyste ciało, czysty byt, funkcjonuje poza fikcją. Można przebrać małpy czy kazać koniowi robić numery cyrkowe, co mnie zupełnie nie interesuje, ale nawet wtedy zwierzę pozostaje czystym bytem. Jest wspaniałym operatorem sprzeczności. A jak jest sprzeczność, jest napięcie. Jak jest napięcie, jest dramat. Jak jest dramat, jest dramaturgia. Dla mnie nie ma teatru bez sprzeczności, konfliktu.

Na czym polega dokładniej ten konflikt między zwierzęciem a teatrem?

Zwierzę jest zwierzęciem i tyle. Nie może być czymś innym. Aktor z kolei jest w teatrze nie tylko ciałem, ale przede wszystkim postacią. Wchodzi na scenę, aby coś interpretować w ramach fikcji. Kiedy zwierzę wchodzi na scenę, tworzy się natomiast sprzeczność, dziura w tkaninie fikcji, punkt, w którym fikcja się rozpada. Zwierzę nie ma świata, jak mówił Heidegger. Widz dla niego nie istnieje, przedstawienie dla niego nie istnieje. Kiedy zwierzę wchodzi na scenę, wchodzi inny porządek. To gest naładowany negatywnie. Dalej oczywiście jest forma zwierzęcia, która może reprezentować, odwoływać się do określonej ikonografii (koń przywołuje np. władzę albo piękno, a świnia brud). Przed tym rozpoznaniem ikonograficznym działa jednak zwierzę jako istota podobna do nas. Działa rozpoznanie między ssakami.

Co to znaczy?

Chodzi o język między ssakami. Kiedy zwierzę pojawia się na scenie, trzyletnie dziecko je rozumie. Nie potrzeba do tego kultury. Jak zwierzę jest wielkie, czujesz strach, jak jest malutkie, pojawia się czułość. To pierwszy, podstawowy, pierwotny poziom komunikacji, naprawdę instynktowny. W tym tkwi siła tego gestu, jego naładowanie energetyczne, sprowadzające komunikację do poziomu zero.

Nie ma według ciebie sprzeczności między tym poziomem zero a siatką znaczeń, którą obecność na scenie zwierzęcia uruchamia?

To dwa różne poziomy. Nie ma w tym dla mnie sprzeczności. Zawsze w jednej rzeczy na scenie jest wiele poziomów. Istnieje poziom kultury, ikonograficzny, i ten podstawowy, pierwotny. On uruchamia się na początku: najpierw działa masa i siła byka, potem pojawia się kulturalna gra znaczeń. Jako dorosły odczytuję w byku złotego cielca – są biblijne tradycje, w których cielec był bykiem, a według dziedzictwa egipskiego nie był on złoty, ale żywy, o żółtawym umaszczeniu przypominającym złoto. W moim przedstawieniu byk miał takie umaszczenie: nie był biały czy czarny, ale śmietankowy, żółtawy. Zwierzę wprowadza zresztą na scenę nie tylko swoją cielesność, ale także swój czas. Na przykład gatunek byka, który pojawił się w moim spektaklu, jest bardzo powolny, pies natomiast wprowadza szybki czas, ruch chaotyczny. Sowa z kolei przypomina posąg. Czas, sposób bycia zwierzęcia wpływają na i zmieniają to, co pojawia się wokół. Ten sam gest aktora wykonany przy byku, psie, małpie czy orle przyjmie inne znaczenie. Najważniejszy jest jednak dla mnie ten element obojętności zwierzęcia wobec przedstawienia.

Zwierzę wprowadza inny świat, można powiedzieć, że jest duchem. Duchem przeszłości. Teatr zachodni narodził się przecież, gdy przestano składać ofiarę ze zwierząt. Nie przez przypadek tragedia oznacza „pieśń kozła”. Filologowie zastanawiali się, co to oznacza dokładnie. To koza, która śpiewa czy pieśń dla kozy? Najprawdopodobniej była to pieśń, którą kapłani wykonywali, popychając kozy w stronę ołtarza. W długim procesie zapoczątkowanym kryzysem ofiarniczym pieśń ta przekształciła się w tragedię. W tym sensie zwierzęta na scenie pochodzą z przeszłości, są – jak mówią Francuzi – revenant, to słowo bardzo trafne. W pewnym sensie zwierzęta wracają na swoje miejsce. Przywołują początki teatru, jego źródło. Przypominają aktorowi, że na początku był zwierzęciem ofiarnym.

No, ale dlatego obecność zwierzęcia na scenie nie może być naturalna. Nie ma ich na niej od ponad tysięcy lat…

Oczywiście! W teatrze nie ma już dla nich miejsca. Dlatego wprowadzenie zwierzęcia na scenę nie jest gestem naturalnym.

Myślałam, że właśnie o naturalność ich obecności ci chodzi.

Niektórzy mówią, że ta obecność jest naturalna, ale przecież nie jest i o to właśnie chodzi. Zwierzę wchodzi w świat całkowicie mu obcy, który nic a nic go nie obchodzi, nie ma z nim kontaktu, nie ma komunikacji między tymi dwoma światami. Zwierzę, czysty byt, wchodzi do teatru, który jest fikcją. W tym sensie nie jest to wybór naturalny, w kontekście teatru oczywiście.

Czystość tego bytu jest jednak podejrzana. Przecież zwierzę zostaje wprowadzone w świat mu nieznany, zostaje zamknięte, wykonuje twoje polecenia, nie może uciec. To gdzie jego pierwotność, czystość i obojętność? Nie da się uciec od tego kontekstu...

Tak, ale poziom pierwotny istnieje, nawet jeśli nieświadomie. Weźmy tygrysa na scenie. Budzi lęk. To instynkt. To poziom ukryty, możesz spróbować z dziećmi. Zwierzęta budzą ich zadziwienie. Nawet jeśli na scenie ich obecność jest sztuczna.

Tylko ja nie mówię teraz o sztuczności w tym sensie, że zwierzę nie pasuje do teatralnej fikcji; mówię o niej w kontekście ruchu obrony praw zwierząt, który wpływa na to, jak dziś patrzymy na zwierzęta w teatrze. Nie możesz uciec od tego kontekstu. Nawet warunki wprowadzania zwierząt na scenę bardzo się zmieniły od lat 80. To cię wkurza?

Tak, ale nie dlatego, że nie mogę pracować ze zwierzętami. Wkurza mnie to na bardziej ogólnym poziomie. Ten modny dziś ruch na rzecz praw zwierząt jest powierzchowny. Sam bronię zwierząt, ale prawdziwi działacze prozwierzęcy to ci radykalni i jeśli dobrze się orientuję, istnieją tylko w Indiach. Nazywają się dżiniści. W internecie można zobaczyć zdjęcia ludzi, którzy w białych szatach i z maseczką na ustach zamiatają drogę przed sobą, by nie zabić najmniejszego stworzenia. Bo z perspektywy etycznej jaka jest różnica między muszką a słoniem czy wielorybem? Wszyscy jesteśmy żyjącymi istotami, choć według mnie człowiek góruje w tym systemie stworzenia. Uważam, że istnieje różnica między gatunkami i że człowiek plasuje się wyżej. Nie ze względów religijnych, ale ze względu na historię. Jeśli jednak wierzysz, że wszystkie byty mają tę samą wartość, żyjesz jak dżinista. Nie możesz jeździć pociągiem czy samochodem, bo w drodze zabija się tysiące insektów. Trudno tak żyć. To jednak jedyna forma obrony zwierząt, którą szanuję. Ma aspekt religijny.

Mimo że jest absurdalna?

Nie jest absurdalna, bo ludzie naprawdę tak żyją. To wybór życia, bardzo radykalny, trudny. Nie można bronić zwierząt i zachowywać się jak wszyscy inni. Większość działaczy podąża po prostu za modą.

Obrońcy praw zwierząt są według ciebie hipokrytami?

Są powierzchowni. Jedne zwierzęta mają prawo do życia, a inne nie. Mysz tak, a mucha nie? Kto ustala granice? Ruch prozwierzęcy jest radykalny albo go nie ma, bo staje się wizją antropocentryczną. Komar mnie wkurza, więc go zabiję. A jaka w tym wina komara? Poza tym, co zrobić z wielkimi religiami jak judaizm i islam, w których ofiara odgrywa ważną rolę? W chrześcijaństwie potrzeba ofiary została zniesiona za sprawą Chrystusa, który był ostatnią ofiarą, ofiarą za wszystkie inne, ale Żydzi w święto Paschy muszą zjeść jagnię. A muzułmanie w święto Ofiarowania, na pamiątkę ofiary Abrahama, który chciał poświęcić Bogu swojego syna Ismaela, zabijają barana. Część hinduizmu też składa ofiary. Co zrobimy z tymi religiami? Albo ruch na rzecz praw zwierząt stanie się religią radykalną, albo musi zaakceptować, że są ludzie myślący inaczej.

Skoro człowiek góruje nad zwierzętami, to wolno mu robić z nimi wszystko?

Nie. Nie wolno sprawiać im bólu. Nie powinny cierpieć. Zwierzę ma czuć się dobrze.

A skąd wiesz, że zwierzęta, które wprowadzasz na scenę, nie cierpią?

Jeśli zwierzę daje znaki, że się boi, jeśli instynkt mówi mu, żeby nie wchodził na scenę, trzeba to uszanować.

No, ale skąd to wiesz?

To od razu widać. Zwierzę staje się nerwowe, widać to w jego ruchach, oczach. I trzeba uszanować to, że nie chce wejść na scenę. Także dlatego, że jeśli w takim stanie wejdzie na scenę, jego obecność nie zadziała. Zwierzę działa na scenie, jeśli pozostaje obojętne wobec tego, co się dzieje. Gdy odczuwa strach, nie jest obojętne. To wszystko zmienia. Dlatego nie wprowadza się zwierzęcia na scenę w takim stanie. To się nam kilka razy zresztą zdarzyło. Nie można uspokoić np. konia.

Zagrałeś „Juliusza Cezara” bez konia?

Tak, w Stanach Zjednoczonych. Koń był niespokojny, nie wszedł na scenę.

Ale przecież koń był w spektaklu ważnym elementem dramaturgii przedstawienia. Konkretnym znakiem w uruchamianej przez ciebie siatce znaczeń.

Tak, brakowało elementu, ale nie mogłem przerwać spektaklu: w „Juliuszu Cezarze” koń wchodzi w połowie przedstawienia.

 

„Juliusz Cezar. Fragmenty”, reż. Romeo Castellucci. Teatr Socìetas Raffaello Sanzio podczas |FEstiwalu Szekspirowskiego w 2016 r. Fot. Dawid Linkowski, GTS


Nie myślałeś nigdy o środkach uspokajających? Podałeś je kiedyś zwierzęciu?

Nie. Nie wiem, czy któryś z opiekunów tego kiedyś nie zrobił, ale ja zawsze byłem temu przeciwny. Także dlatego, że jeśli podasz zwierzęciu środki uspokajające, wygląda tak [Castellucci się garbi, zwiesza ręce i głowę – przyp. red.]. To okropne, brzydkie. Mnie chodzi o czysty, wyraźny gest. Zwierzę przechodzi przez scenę, nie wiadomo skąd, dokąd. Jeśli jest odurzone czy się boi, to nie działa.

Według ciebie wolno artyście zabić zwierzę na scenie?

Śmierć zwierzęcia na scenie nie ma dla mnie sensu. W ogóle bardzo mało można zrobić ze zwierzętami na scenie. Trzeba respektować ich obojętność. Nie można im kazać robić numerów cyrkowych, terroryzować ich ani oczywiście krzywdzić i już na pewno nie zabijać.

Ale w 1985 roku podpisałeś list w obronie Magazzini Criminali, zespołu, który przeniósł swój spektakl „Genet a Tangeri” do miejskiej rzeźni i w jego ramy wpisał zabicie konia. To był głośny skandal we Włoszech.

Podpisałem, mimo że widok śmierci jest w teatrze absurdalny. Jak podcinanie sobie żył, aby pokazać prawdziwą krew. Prawdziwa krew w teatrze jest absurdalna. Chodzi o ontologię. To elementy, które nie mają nic wspólnego z ontologią teatru. Według mnie w teatrze nie ma miejsca na gesty ostateczne. To głupi pomysł, po prostu głupi, naiwny. Nie ma w nim nic radykalnego. Jednak na poziomie ludzkim uważałem, że trzeba bronić artystów. Nawet jeśli ich gest uważam za kretyński.

Skoro uważasz, że był kretyński, to dlaczego ich broniłeś?

Bo się pomylili. Popełnili błąd, a błędy się wybacza.

Nawet jeśli w grę wchodzi śmierć zwierzęcia?

Tak. Magazzini wpisali w swój spektakl zabicie konia, który był przeznaczony na mięso. Zabijali go pracownicy rzeźni w rzeźni, szybko i skutecznie. Zwierzę nie cierpiało.

Sam sugerujesz, że było to działanie legalne. I nie wiem, czy takie głupie. Magazzini wykorzystali tę legalność, aby nadać siłę swojemu dyskursowi na temat przemocy codziennej, niewidocznej, budowali metaforę…

Ale gdzie jest metafora w śmierci?

Zespół zderzył zabicie konia z fragmentem tekstu Jeana Geneta o dokonanej przez oddziały libańskie i za przyzwoleniem izraelskiego wojska masakrze palestyńskich uchodźców w obozach Sabrii i Szatili w 1982 roku. Zabijanie zwierząt w rzeźni jest niewidzialne i nam obojętne, tak jak niewidzialna jest przemoc, której ludzie dopuszczają się na ludziach. To taka sama rzeź.

No, w planie ideologicznym funkcjonuje to bardzo dobrze, ale kiedy zabijasz konia nikt nie myśli o Sabrii i Szatili. Całe teatralne działanie znika, to, co widzisz, cię miażdży. Nie może być inaczej, bo śmierć należy do naszej rzeczywistości. W teatrze nie ma miejsca na śmierć. Może to problem nazewnictwa. Może trzeba było to nazwać performansem, który dla mnie ma zresztą mniejszą wartość niż teatr. Jeśli to performans, OK.

Zastanawiam się, dlaczego definicja jest tak ważna. To samo napisał w recenzji spektaklu Oliviero Ponte di Pino. Wyszedł z przedstawienia, ponieważ to, co mu zaproponował zespół, nie było teatrem. Czy nie chodzi po prostu o to, jak na nas działa to, co widzimy? Co z nami robi?

Definicje są ważne. Zmieniają spojrzenie. Inne są ramy teatru, a inne performansu…

Czyli jeśli Magazzini nazwaliby swoje działanie performansem, wszystko byłoby OK?

Nie wiem. Dla mnie teatr to jednak metonimia sztuki, śmierć i krew jest w ogóle w sztuce problematyczna. Choć takie rzeczy się zdarzały. Akcjoniści wiedeńscy byli bardzo ważnym ruchem w historii sztuki. Również ważnym dla mnie. Jednak był to ruch wpisany w swoją epokę: w reakcję na II wojnę światową, na wojnę w Wietnamie. W tym sensie działania akcjonistów były gestami politycznymi. To był również okres, kiedy zaczęto poddawać refleksji ciało, czynić z niego temat i przedmiot sztuki. Dziś mamy jednak inne czasy, próbować być radykalnym w ten sam sposób wydaje mi się absurdalne.

No to inny przykład, Rodrigo Garcia i jego spektakl „Accidens...”, w którym aktor zabija na scenie homara. Garcii nie chodziło o żadną metaforę, ale właśnie o dosłowność tego działania: aktor powtarzał to, co dzieje się w restauracjach na całym świecie.
To działanie do niczego nie odsyłało, miało działać w swojej dosłowności, poprzez bezpośredniość aktu zabijania.

Mnie się to działanie nie podoba, ale to już osobiste wybory strategii artystycznych. Dla mnie sprowadza się to do tego samego. Śmierć jest gestem nieodwracalnym, a więc nie teatralnym. Nie należy do natury teatru. Zresztą według mnie ta kwestia bezpośredniości wcale nie jest tak oczywista. Przecież Garcia zakładał homarowi mikrofon, wieszał go głową w dół, trzymał tak przez przynajmniej 30 minut, co wydaje się niemal torturą. A co się dzieje w restauracjach? Kucharze biorą homara i go od razu zabijają. Jeśli chcesz krytykować społeczeństwo konsumpcyjne, odtwórz scenę z restauracji i tyle. Po co ten cały ceremoniał? Według mnie był w nim sadyzm, którego nie ma w restauracjach. I którego nie było też w geście Magazzini. Mimo to broniłbym też Rodriga. Dla mnie gorsze są protesty obrońców praw zwierząt. Dlaczego nie protestują w restauracjach?

 

Co ludzie powiedzą? Twarzą w twarz z lesbijką
23 maja 2019

Co ludzie powiedzą? Twarzą w twarz z lesbijką

Piskorska proponuje nieoczywisty obraz podzielonego polskiego społeczeństwa. Jej prace mówią o tym, że prawicowy rząd zafundował nam w zasadzie gotową receptę na wojenny scenariusz i cały kontynent związanych z nim negatywnych emocji, lęków i uprzedzeń...