01 sierpnia 2016
lost_highway-01
fot. materiały prasowe

Zagubiona filharmonia

Polska prapremiera opery „Zagubiona autostrada” (inspirowanej filmem Davida Lyncha) zainaugurowała tegoroczną edycję Festiwalu Filmowego T-Mobile Nowe Horyzonty we Wrocławiu. Momentami hermetyczne widowisko Natalii Korczakowskiej poszerza sensy pierwowzoru, ujawniając napięcia pomiędzy filmem a teatrem (operowym) i eksponując znaczenie przestrzeni, co – w nadal oswajanym wnętrzu Narodowego Forum Muzyki – ma szczególną wartość.

Ogromna przestrzeń Narodowego Forum Muzyki. Na scenie kilka ekranów, czarny kontener oraz kanapy. Przestrzenie między balkonami zasłaniają kurtyny, które pod wpływem intensywnego światła zdają się zmieniać kolor – od nasyconej, znanej z filmów Davida Lyncha czerwieni, po delikatne zielenie i fiolety. Zanim dyrygentka Marzena Diakun wejdzie do kanału dla orkiestry, na scenie już kręcą się aktorzy. Popijają drinki i zasiadają na eleganckich kanapach przodem do widowni, jakby czekali na film. W tym samym czasie na ekranach wyświetlane jest wideo przedstawiające długie najazdy kamery na pustą widownię NFM. Te ujęcia będą się wielokrotnie powtarzać jako swoisty lejtmotyw – zastępujący słynne, otwierające film Lyncha ujęcia autostrady, rozświetlonej reflektorami pędzącego samochodu.

Światowa premiera opery austriackiej kompozytorki Olgi Neuwirth odbyła się w 2003 roku. Jej libretto, oparte na scenariuszu filmu Lyncha z 1997 roku, niemal dokładnie – poza partiami Mr. Eddy’ego, które napisała Elfriede Jelinek – powtarza jego dialogi. Choć wydaje się, że fabuła jest bliźniaczo podobna do tej z „Zagubionej autostrady”, zaginął gdzieś charakterystyczny dla Lyncha nastrój tajemniczości i grozy. Przyczyną może być brak patetycznej i hipnotyzującej muzyki Angelo Badalamentiego, zastąpionej przez ostre, kontrastowe i urywane dźwięki. O ile Lynch – za pomocą obrazów i atmosfery – próbował docierać do sfery podświadomości, o tyle Neuwrith zdaje się celowo drażnić i irytować publiczność. W jej muzyce ważne jest silne zróżnicowanie środków – wprowadza zmienne tempo czy następujące po sobie krzyki i szepty. Najwyraźniej daje się to we znaki w partii Mr. Eddy’ego (głównego czarnego charakteru), napisanej specjalnie dla Davida Mossa. Ten słynny śpiewak i performer umiejętnie łączy śpiew i krzyk, bawiąc się każdą formą wokalnej artykulacji.

Moss wystąpił także w realizacji Natalii Korczakowskiej, przygotowanej w ramach Europejskiej Stolicy Kultury i zaprezentowanej podczas Festiwalu T-Mobile Nowe Horyzonty. Reżyserka wykorzystała zamysł kompozytorki. Jej wersja „Zagubionej autostrady” również opiera się na silnym kontraście i wewnętrznych paradoksach. W kostiumach Marka Adamskiego postaci sceniczne wyglądają jak te z filmu Lyncha. Estetyczne cytaty z jego twórczości widać również w materiałach wideo (Marek Kozakiewicz) i w reżyserii świateł (Jacqueline Sobiszewski). Te elementy wizualne przedstawienia są świetne, estetycznie dopracowane i przejrzyste – zwielokrotnione wideo ogląda się z przyjemnością. Działania sceniczne nie prezentują się już tak efektownie. Aktorzy i śpiewacy gubią się w ogromnej przestrzeni Narodowego Forum Muzyki, a sceny z ich udziałem irytują ostentacyjną sztucznością. Dopiero kamera – wyłapująca detale, wzbogacająca obraz dzięki odpowiednim filtrom i operująca właściwym kadrowaniem – przydaje sensu ich działaniom.

Korczakowska celowo sprawia, że warstwa teatralna wydaje się uboga i niezbyt ciekawa. Aktorzy demonstracyjnie ukazują sztuczność wykreowanego na scenie świata. Podkreśla ją nie tylko styl gry, lecz także zabawna choreografia Tomasza Wygody (sam Wygoda biega po scenie, ostentacyjnie wnosząc kolejne rekwizyty). Nawet działania tak wyrazistych i świetnych aktorów jak Marta Zięba (Matka Pete’a), Dariusz Maj (Ojciec Pete’a) czy Rafał Kronenberg (Naczelnik więzienia/Arnie) widziane na scenie wydają się śmieszne. Dopiero kamera przydaje im spójności. Projekcje jawią się jako eleganckie i tajemnicze. Scena, w której Barbara Kinga Majewska (najlepsza rola przedstawienia) pojawia się jako Alice (drugie wcielenie partnerki głównego bohatera), znakomicie obrazuje ten paradoks. W filmie Lyncha ten moment miał niemal epifaniczny charakter; Alice objawiała się niczym niebezpieczny, upadły anioł. U Korczakowskiej śpiewaczka wchodzi na scenę w gigantycznym, metalowym stelażu na ramionach. Na przypominających skrzydła długich prętach umieszczona jest kamera, skierowana na twarz śpiewaczki. A także elektryczny wiatraczek, który rozwiewa jej włosy. Skupienie jedynie na obrazie scenicznym sprawia, że jawi się on jako groteskowy. Na ekranie widzimy jednak tylko zbliżenie na rozświetloną twarz Majewskiej i jej falujące delikatnie włosy.

Kamera, która tworzy osobną rzeczywistość – o wiele ciekawszą niż materialność ciał aktorów na scenie – doskonale wpisuje się w zamysł filmu Lyncha, w którym spirala okrutnych zdarzeń w życiu głównego bohatera, Freda (partia wykonywana przez Holgera Falka), zaczyna się od podrzucanych mu kaset wideo. Zarówno w filmie, jak i w operze bohater mówi, że nie znosi filmowej rejestracji, ponieważ „lubi pamiętać rzeczy po swojemu, niekoniecznie tak, jak się wydarzyły”. Korczakowska przenosi napięcie między filmem a rzeczywistością na inny poziom – w jej widowisku istotną funkcję spełnia kategoria teatralności i sam budynek Narodowego Forum Muzyki. Świetna scenografia Anny Met nie tylko rytmizuje gigantyczną przestrzeń filharmonii, lecz także przydaje jej monumentalności. Aktorzy i śpiewacy wydają się jedynie pionkami w Forum, które staje się osobnym bohaterem całej historii. Korczakowska zwraca uwagę na słabości teatru, a jednocześnie pokazuje jego ogromną siłę – nieprzypadkowo akcja pierwszej części, dotyczącej małżeństwa Freda i Renee, rozgrywa się w zamkniętym czarnym kontenerze, którego wnętrze widzimy jedynie dzięki pośrednictwu kamery. Dopiero po transformacji głównego bohatera w Pete’a akcja przenosi się na właściwą scenę, do kanału orkiestrowego i na balkony. Całe wnętrze Narodowego Forum Muzyki staje się metaforą schizofrenicznego umysłu głównego bohatera, który coraz bardziej gubi się pomiędzy tym, co realne, a tym, co wyobrażone. W pierwszej części, składającej się głównie z rozmów, szeptów i dialogów bohaterów, kreujący postać Freda Holger Falk jest dynamiczny i agresywny. Przez większość drugiej, bardziej muzycznej, w której staje się Petem, leży w pozycji embrionalnej. Wydaje się wówczas bezbronny i mały. Jedyną osobą, która może go podnieść, jest Alice/Renee. Majewska z dużym powodzeniem gra konwencją – raz jest naiwną lolitką, innym razem silną, wewnętrznie rozdartą kobietą. To ona, pobudzając go seksualnie, może (dosłownie) podnieść Pete’a. W ten sam sposób jednak niszczy go też w finale (tak pomysły Korczakowskiej pokrywają się z interpretacją Slavoja Žižka, wyrażoną w filmie „Z-Boczona historia kina”).

Korczakowska nie tylko eksponuje napięcie pomiędzy kobietą a mężczyzną, symbolicznym a realnym czy teatrem a filmem, lecz także w ciekawy sposób gra z konwencją opery. Symbolem władzy i tożsamości nie jest już głos śpiewaka, lecz mikrofon, który początkowo ma Mr. Eddy. To właśnie ten atrybut, poza kamerą, staje się głównym katalizatorem przemocy.

Opera wystawiona w ramach festiwalu filmowego stała się ciekawym elementem trwającej od dawna dyskusji na temat wzajemnych zależności teatru i filmu. Twórczo nawiązując do kinowego pierwowzoru, pozostaje mu wierną pod względem głównej myśli interpretacyjnej. Szkoda jedynie, że reżyserka nie zdecydowała się na bardziej wyraziste dookreślenie swoich intencji oraz ułatwienie odbioru osobom, które niekoniecznie orientują się w muzyce najnowszej i w intermedialnych projektach artystycznych. Miejscami można było odnieść wrażenie, że samych twórców, tak jak ich bohaterów, paraliżowała przestrzeń Narodowego Forum Muzyki, której ogrom wymykał się kontroli i krzyżował artystyczne plany. „Zagubiona autostrada” zatem to już nie tylko opowieść o podświadomości i wnętrzu bohaterów, lecz także o ich relacjach z przestrzenią. Po tym doświadczeniu warto wrócić do filmu Lyncha i spojrzeć na niego pod tym kątem. Obie „Zagubione autostrady” są wobec siebie kompatybilne i poruszają podobne tematy, choć zmiana medium wpływa na zmianę części znaczeń.

„Zagubiona autostrada”
libretto: Elfriede Jelinek, Olga Neuwirth na podstawie scenariusza Davida Lyncha i Barry'ego Gifforda
reżyseria: Natalia Korczakowska
muzyka: Olga Neuwirth
scenografia: Anna Met
kostiumy: Marek Adamski
choreografia: Tomasz Wygoda
wideo: Marek Kozakiewicz
światło: Jacqueline Sobiszewski
Wrocław, Narodowe Forum Muzyki
prapremiera polska: 21.07.2016 (w ramach inauguracji XVI Międzynarodowego Festiwalu Filmowego T-Mobile Nowe Horyzonty we Wrocławiu)

Bo można
17 października 2019

Bo można

Kiedy nie zostały już żadne szczyty do zdobycia, proste „bo jest” – czy też raczej „bo można” – sprawiało, że próbowano okiełznać góry na nowe sposoby: bez zabezpieczeń, bez tlenu, w stylu alpejskim czy wreszcie zimą...

Język przeszłości
15 października 2019

Język przeszłości

Wyścig z czasem staje się tu jednocześnie ściganiem z niewiadomą. Pamięć matki znika bez względu na pragnienie Gretel, aby zrozumieć własną historię. Można odnieść wrażenie, że Johnson posunęła się o krok za daleko w budowaniu lęku i chaosu...