06 grudnia 2016

UUU(kołyszę cię) w UUU(topii)

Utopia jest rewersem melancholii, drugim obliczem nowoczesnego podmiotu, które zwraca się w stronę przeszłości, ale i przyszłości, by choć na chwilę oddalić się od rwącego i kłopotliwego „teraz”. „UUU(topia)” Ben J. Riepe Kompanie sięga do dalekiej przeszłości, poddaje krytyce teraźniejszość i daje wskazówki tym, którzy chcą choć na chwilę wejść w dobrą, wspólną przestrzeń, eutopię.

„UUUU(topia)” to długofalowy projekt multimedialny Ben J. Riepe Kompanie. Jedną z jego odsłon pokazano 5 i 6 listopada w ramach programu Stary Browar Nowy Taniec. Wcześniejszą – w formie instalacji – zaprezentowano podczas festiwalu Planet B. 100 Ideas for a New World w Düsseldorfie. Jego kurator, Alain Bieber za punkt odniesienia obrał „Utopię” Tomasza Morusa w 500-lecie jej pierwszego wydania. Na jego program złożyły się prezentacje wizji bliższej i dalszej przyszłości, tworzone i przetwarzane przez artystów wizualnych, performerów i aktywistów.

Poznański spektakl/performans/instalację poprzedziła trzytygodniowa rezydencja grupy i zaproszonych artystów, wspólnie tworzących surowe i – jak na możliwości Riepego, który lubi dekoracje, kostiumy, niezwykłe obiekty (zob. np. „Untitled. Persona”, 2015) – oszczędne scenograficznie widowisko.

Jeśli Utopia była dla Morusa wyizolowaną wyspą, miejscem szczególnym (nie-miejscem i dobrym miejscem zarazem), lecz nieruchomym, to utopijne idee okazały się wyspami dryfującymi po oceanach i przyjmującymi od czasu do czasu rozbitków: filozofów, artystów, ideologów. Projekt Ben J. Riepe Kompanie unaocznia, w jaki sposób ruchome utopie reagują na inne wyspy, kontynenty i prądy morskie – współtworząc dynamiczne, tymczasowe układy. Instalacja, podobnie jak taniec – jest działaniem w określonej przestrzeni. Sam tytuł „UUU(topia)”, odwołując się do projektu Morusa, wskazuje też na przestrzeń (topos), w której oddziałują na siebie trzy elementy: ruch, światło i dźwięk (stąd przeciągłe „UUU”, znane wielu językom naturalnym). Utopijna skłonność do porządku ujawnia się w kompozycji spektaklu: współdziałaniu światła, ruchu i dźwięku odpowiadają trzy kolejne części oraz układ sceny, z trzech stron okolonej pojedynczymi rzędami krzeseł.

Na początku jest archetypowa ciemność, która pragnie rozproszenia. W ciepłym świetle iskrzących delikatnie żarówek dostrzegamy tancerzy: leżą na podłodze, oddaleni od siebie. Każdy z nich pojękuje i wzdycha, jakby cierpiał. Coraz częściej i intensywniej pobłyskujące  światło pobudza postaci do ruchu, a jakaś siła wymusza w nich ekspresję werbalną. Jest ona równie gorączkowa i niezborna jak ciężkie ruchy, przekształcające się w drgawki. Poczucie braku kontroli nad wijącym się i drżącym ciałem równoważy kontrwysiłek ekspresji „ja”, podkreślany przez powolne powstawanie na nogi. Dyszące ze zmęczenia i bólu ciała ciążą ku sobie. Zbliżając się do źródła światła, tworzą krąg. Bliskość, fizyczna obecność i wspólnotowość przynoszą ukojenie: ciała przestają się poruszać, głosy milkną.

Wraz z ciszą powraca ciemność, którą zaraz rozprasza znów pełne, intensywne światło. Od tego momentu wspólnota konstytuuje się poprzez śpiew – mieszaninę słowiańskiego śpiewu białego, indyjskich melodii i innych, o równie archaicznych korzeniach. Wraz z rosnącym natężeniem muzyki krąg tancerzy rozrasta się w przestrzeni, tak jakby wspólna pieśń była cienkim, gęstym jedwabiem, trzymanym przez nich w dłoniach i rozpościeranym w równym tempie, aż stopy performerów niemal dotykają stóp publiczności. Rosną odległości między tancerzami nadal wiązanych zgodnym, coraz głośniejszym śpiewem, który przeszywa publiczność i wibruje, wypełniając przestrzeń. Biały śpiew, surowy i jasny, wyraża intensywność wspólnotowej więzi i jest przekaźnikiem jej energii. W sali panuje jasność podkreślająca pełną symbiozę ruchu, dźwięku i światła. Ale gdy nagle pieśń się kończy, surowy jedwab rwie się na strzępy. Ciała tancerzy rozluźniają się, każde ciąży w inną stronę. Następujące rozproszenie i ciemność są znakiem utraty cielesnej harmonii.

Radykalności tego cięcia wtóruje zmiana „dekoracji”. W półmroku tancerze zakładają sportowe, jaskrawe ubrania. Jeszcze w plemiennym – już nie ochronnym, lecz przedbitewnym geście – malują twarze neonowymi farbami. Jedna osoba (potem też druga) bierze w ręce reflektor, którym oświetla przez kilka sekund wybrane postaci. Postaci zalane ostrym, zimnym światłem zastygają w zmanierowanych pozach, przypominających modelki z okładek czasopism modowych. Tancerze, milcząc, patrzą wyzywająco na publiczność.

W ten sposób z archaicznej przeszłości i plemiennej symbiozy przenosimy się do współczesności. Jej znakiem – niemal jak w „Ferdydurke” Gombrowicza – są łydki tenisistek: dwie tancerki w charakterystycznych białych strojach rzucają sobie świecącą piłeczkę. Zdaje się, że sprawia im to trudność, jakby piłeczka ważyła tonę. Dopóki jednak nie osuną się z wyczerpania na podłogę – nie przerywają wysiłku. Nikt ich nie zauważa. Znów, jak na samym początku spektaklu, jego bohaterowie nie znają się i nie rozpoznają, choć znajdują się blisko siebie. Odblaskowe, neonowe wstawki w ich ubraniach zaczynają coraz intensywniej świecić w ciemnościach. Kolorowe, milczące, niemal nieruchome ciała odbijają zimne światło. Przypominają sztuczne satelity, które zakończyły już swoje misje. Niepotrzebne nikomu, donikąd nie dążą. Są same dla siebie – i nie ma ich wcale.

Rywalizujące ze sobą (na śmierć i życie) narcyzy i narcyzi tylko udają, że nie potrzebują słońca, że sami wytworzą dla siebie światło. Ich obojętność to znak wyjałowienia. Brakuje im naturalnej energii czerpanej z natury, którą symbolizują przyniesione na scenę pocięte pnie drzew. Są do nich bardzo podobni: jakby zatrzymani w procesie przemiany żywego drzewa w drewno – materiał użytkowy.

Riepe gotów jest ich ocalić. Kiedy energia odblasków maleje, z sufitu znów zaczyna migotać ciepłe światło. Coś drga także w ciałach aktorów – znów wchodzą w interakcję, formują krąg i zaczynają na siebie patrzeć. Zbliżeniu ponownie towarzyszy śpiew, tym razem oparty na nieartykułowanych dźwiękach, mantryczny i przenikliwy. Chór plemienny nie ma przywódcy – prowadzić może każdy, wymiennie i bez porządku. W końcu światło znów wygasa, a wyczerpani chórzyści padają na podłogę. Po minucie ciszy i my wychodzimy z utopii.

Podczas spektaklu przychodziły mi do głowy rwane, prędkie frazy „Instynktu pięknej Inez” Carlosa Fuentesa – powieści, która zestawia wysublimowaną kulturę wysoką (śpiew klasyczny) z zatraconą energią śpiewu archaicznego, instynktowego, impulsywnego. Umierający dyrygent, w drodze na – pewnie ostatni – koncert honorujący jego zasługi dla muzyki, przypomina sobie miłość życia: długowłosą śpiewaczkę, która intrygowała go umiejętnościami wokalnymi i odwagą, z jaką odstępowała od chóru, sprzeniewierzając się harmonii wielogłosu. Nigdy nie związał się z kobietą na stałe i nie zrozumiał jej sekretu, którym było ucieleśnione archiwum pierwocin od-zwierzęcego, do-ludzkiego „ja”. Inez ma dostęp do źródeł: paroksyzmów niepokoju, dezorientacji, chaosu doświadczenia, wyłaniania się podmiotowości. Fuentes pomyślał ten (intrygujący antropologów) moment jako trud wyłaniania się jednostkowości w nieznanych dotąd wymiarach czasu i przestrzeni. Przeszywający ból oddzielenia „tam” od „tu” i „teraz” od „kiedyś” i „później” wiąże się z niezgodą na reguły plemienia, oddaleniem od niego, z samotnością. Pojedynczość jest wystąpieniem z utopii plemiennej symbiozy. Dyrygent Fuentesa, funkcjonujący jedynie w obszarze kultury wysokiej, mimo spektakularnych sukcesów, pozostaje nieczuły na archaiczne źródła muzyki Wagnera i Berlioza. Nie ma dostępu do emocji i instynktów ciała. Jest produktem wielowiekowej pracy odsuwania w niepamięć przed-podmiotowości. Nie ma w nim nawet krzty tęsknoty za utopią. Dlatego nie potrafi kochać. Ben J. Riepe w „UUU(topii)” pokazuje, że tymczasowa wspólnota, którą generuje się i podtrzymuje podczas śpiewu archaicznego, jest chwilowym, przechodnim, osadzonym w konkretnej przestrzeni i bezpretensjonalnym powrotem do utopii: harmonii światła, ruchu i dźwięku.

 

Ben J. Repie Companie, „UUUUU(topia)”
choreografia, projekt przestrzeni, kompozycja dźwięku: Ben J. Riepe
dźwięk: Kerim Karaogl
pokazy w ramach programu Stary Browar Nowy Taniec: Poznan, Stary Browar, 4–5.11.2016

 

fot. Jakub Wittchen, zdjecie z próby spektaklu

Przyjemności nie będzie. Afekty w sztuce
22 czerwca 2017

Przyjemności nie będzie. Afekty w sztuce

Destrukcja, sadomasochizm, przemoc – to terminy, które najlepiej określają wystawę pod tytułem „Poza zasadą przyjemności. Afektywne operacje” w Zachęcie. Kuratorka Maria Brewińska w centrum swojego zainteresowania umieściła sztukę afektywną, a więc taką, która przyciąga, fascynuje, mami, ale jednocześnie odpycha i zniechęca...

Piękna i bestia. Festiwal i polityka
21 czerwca 2017

Piękna i bestia. Festiwal i polityka

Organizatorzy tegorocznej Malty nie chcieli łączyć festiwalu i bieżącej polityki. Jednak, skoro „czasy są, jakimi są” i nie udało się od tego uciec, udowodnili, że niechęć osób sprawujących władzę potrafią wykorzystać na swoją korzyść...

Między Rurytanią a Bordurią, czyli smutek snów o potędze
19 czerwca 2017

Między Rurytanią a Bordurią, czyli smutek snów o potędze

„Międzymorze. Podróże przez prawdziwą i wyobrażoną Europę Środkową” Ziemowit Szczerek to powieść drogi, podobnie jak „Siódemka”, prowokacyjna opowieść niby o nich, a jednak o nas, jak „Przyjdzie Mordor i nas zje”, relacja z podróży po kilkunastu państwach Europy Środkowo-Wschodniej pogłębiona o kulturowe i historyczno-politologiczne analizy w duchu „Tatuażu z tryzubem”...