19 marca 2019
_dsc1422_simon_dok_raw_simon_dok_3000px_auto_1400x800
Syntetyczny folklor w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Bartosz Górka
_dsc1458_simon_dok_raw_simon_dok_3000px_auto_1400x800
Syntetyczny folklor w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Bartosz Górka
_dsc1456_simon_dok_raw_simon_dok_3000px824_auto_1400x800
Syntetyczny folklor w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Bartosz Górka
_dsc1365_simon_dok_raw_simon_dok_3000px_auto_1400x800
Syntetyczny folklor w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Bartosz Górka
_dsc1435_simon_dok_raw_simon_dok_3000px_auto_1400x800
Syntetyczny folklor w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Bartosz Górka
_dsc1430_simon_dok_raw_simon_dok_3000px_auto_1400x800
Syntetyczny folklor w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Bartosz Górka

„Syntetyczny folklor” – pole rozgrywek Janka Simona

Gdy przyszedł czas na spisanie wrażeń po obejrzeniu monograficznej wystawy Janka Simona, nabrałam sporych wątpliwości, czy jest taka potrzeba, żeby jeszcze cokolwiek dodawać, choć (albo właśnie dlatego) zanim naprawdę zastanowiłam się nad tym, co oglądam, doświadczanie wystawy przychodziło mi bardzo lekko.

„Syntetyczny folklor” w Zamku Ujazdowskim mami oko; wystawa jest szalenie ładna wizualnie, prace zaspakajają pod względem wykonawstwa. Walor techniczny w sztuce najnowszej nie jest fundamentalny dla wartości (treściowej i rynkowej) dzieła, co całkiem lubię, ale z tego też względu dochodzi często do najrozmaitszych nadużyć – tym razem jednak każdy, kto lubi dopracowaną nie tylko treść, ale i formę, i ten, komu zdarza się zachorować na – nazwijmy to – postmalewiczowskie „też bym tak umiał”, może odetchnąć z ulgą.

Zarówno prace Janka Simona pod względem kompozycyjnym, jak i ekspozycyjne rozwiązania kuratorskie karmią zachłanny wobec struktur mózg wieloma repetycjami, rytmiką. Mamy tutaj zatem powtarzającą się gamę kolorystyczną, układy symetryczne, ład, przemyślane i mimimalistyczne aranżacje kolejnych realizacji: zrównoważenie pionów i poziomów, dużo światła i powietrza między poszczególnymi realizacjami, zastosowanie szklanych boksów systematyzujących, segregujących prace i wyciszających nieco ich intensywną kolorystykę. Kojąco działa nieprawdopodobna warstwa tekstowa do wystawy: tekst kuratorski, instagramowe (czyli znajome) połączenie problematyzujących hasłowo każdą z sal pojęć opatrzonych hasztagami, i całkiem wyczerpujące opisy do poszczególnych prac/projektów. Przechodzimy więc z sali do sali i jesteśmy szczęśliwi. Łatwo trawimy wątek #sztucznej inteligencji, #globalizacji, #polityki tożsamości, #imperializmu, #kapitalizmu, #postironii. W tej łatwości widzę pierwszą, ironiczną zresztą, grę między artystą Jankiem Simonem i kuratorką Joanną Warszą, którzy wirtuozersko tuszują powagę podnoszonych tematów, a widzem. Widzom czytającym o postironii, tonącym w postprawdzie, kuszonym dziwną estetyką, i który dopiero post factum orientuje się, że był manipulowany, i że jest w tym wszystkim wiele przedrostka post-, co (mimo że „post” pojawił się po „izmach”), właściwie utrudnia się osadzenie w czasie i rozbija trochę tożsamość, nie dając też zbytnio wglądu w przyszłość. Pierwsza gra to gra uważności, czujności.

Mówienie tutaj o estetyce jest zwyczajnie pułapką. Prace często bazują na barwach czystych, podstawowych i związkach barw dopełniających. Bauhausowska kolorystyka to jednocześnie tytułowy folklor, nieraz ze znamionami „odpustowości”. Minimalistyczne rzeźby figuralne w konwencji posągów (władców-bóstw) starożytnych kultur i abstrakcyjne, geometryczne formy drukowanych na drukarce 3D kompozycji w typie orientalnych dywanów czy układów heraldycznych, które – choć o określonym, ustalonym algorytmicznie wzorze – przywodzą na myśl klocki lego, odniosą nas zarówno do pierwszego, jak i drugiego skojarzenia. Ostatnie określenie ma również prawo cisnąć się na usta, a egzemplifikacją będzie instalacja „Alaba International” (2019), czyli zbiór obiektów (plastikowe torby, siatki, sprzęt elektroniczny, tkaniny) opowiadających o największym niezadaszonym targu w Afryce (konkretnie w Lagos) – raju rynku wtórnego i recyklingu. Nigeria jest też aktualnie jednym z najszybciej rozwijających się pod względem ekonomicznym państw. Dorzecznie, jeśli jesteśmy przy tym oglądaniu wyłożonych nam przedmiotów nieco nieufni, bo przedmioty prezentowane są bardzo atrakcyjnie, równo poukładane, stylizowane, strojne – nie tak wyobrażamy sobie jakikolwiek targ staroci, melanż rzeczy używanych, złomu. Odpustowość jest tu w formie light, ładnie podana, radosna, nieco, sentymentalnie, najntisowa. A przecież w materiałach do wystawy czytamy, że odzyskiwanie surowców (złota, srebra, miedzi, pozyskiwanych z urządzeń elektronicznych) odbywa się w warunkach toksycznych, a na tego rodzaju złomowiskach długość życia pracowników nie przekracza wiele ponad dwadzieścia lat! Wizualność przedmiotów ma się nijak do ich procesu produkcyjnego, okupionego śmiercią, a też w dużej mierze będącego konsekwencją kolonizacji. Jeśli uwierzyliśmy w przyjemną odpustowość, nieszkodliwą taniość, właśnie przegraliśmy grę.

Styl Bauhausu kojarzy nam się ze standaryzacją, uniwersalizmem, funkcjonalnością i praktycznością (nie czas na kontrowanie idei i rzeczywistości), ale również z myśleniem rynkowym, przemysłowym i próbami łączenia najnowszych technologii ze sztuką. Miał to być wyraz myśli nowoczesnej! Folklor to historia, tradycja, zawstydzający nieraz współczesnych przeżytek, w którym czasami odkrywamy zapomnianą mądrość przodków. Odpustowość to niewydolność, niemiarodajność naszych potrzeb względem możliwości ich zaspakajania. Często mamy wrażenie, że odpustowość to „dziś”, pospieszna reakcja na wielkie zapotrzebowanie, zła jakość, „na szybko i na chwilę”, ale tymczasowo uśmierzająca pragnienie. Jak to możliwe, że na wystawie wszystko do siebie pasuje, w dodatku się podoba? Świat prezentowany przez artystę jest utopią niedającą się lokować w czasie. Paweł Polit w swojej recenzji wystawy dla Culture.pl określił ten świat „retrofuturystycznym”. Brzmi dobrze, ale nie oddaje całkowicie specyfiki tego świata, ja też zresztą nie potrafię tego opowiedzieć; między przed, po i teraz wydaje się po prostu, że jest coś jeszcze.

Jeśli chodzi o próbę określenia wiodącej estetyki wystawy, to także antyestetyka postinternetowa nie jest wcale odpowiedzią oczywistą, wbrew częstemu sięganiu przez Janka Simona po nowe technologie, i do zjawisk kultury (post)internetu, współcześnie bazującej na wtórnym wykorzystaniu przeszłej estetyki. Współczesne, postinternetowe i krytyczne realizacje Simona towarzyszą oryginalnym (estetyka internetu) magazynom kalifornijskiego „Mondo 2000” z lat 80., pisma entuzjastycznie piszącego o cyberkulturze. „Mondo 2000” wchodzi w relację z prezentowanymi w innej sali, pochodzącymi z tego samego czasu, ale PRL-owskimi, erotycznymi magazynami polskimi „PAN”, próbującymi się już w kapitalistycznej stylistyce, choć naiwnie. Wszystko tu wydaje się na pierwszy rzut oka tak spójne, że rozłożenie poszczególnych przedmiotów na linii czasu prowadzi do nieco frustrującego wniosku, że linia czasu to kolejny konstrukt, i na ogół żyjemy w powtórzeniu, a „nowość” to luksus zdarzający się rzadko.

Dotychczasowe niejednoznaczności nastrajają krytycznie wobec rzeczywistości, wobec kapitalizmu, polityki ekonomicznej, automatyzmu myślowego, w jaki wpadamy za sprawą natłoku informacji, ujawnianych mechanizmów tożsamościotwórczych i w ogóle historyczno-twórczych. Należałoby tu wspomnieć „Ostatnio w Bangladeszu” (2005), pracę nieco archiwistyczną, bo polegającą na prezentacji newsów jednego z polskich portali informacyjnych z 2005 roku na temat Bangladeszu właśnie. Wiadomości te karmiły czytelników wyłącznie negatywnymi informacjami o tym azjatyckim państwie, kształtowały opinię milionów czytelników, proponując jednostronną optykę. W podobnym duchu utrzymana jest instalacja „Morze” (2010) podejmująca temat (raczej nieuświadamianych dzisiaj) polskich aspiracji kolonialnych w okresie międzywojnia. Wydaje się zatem, że kolejne wypowiedzi artystyczne płynnie przechodzą od utopii do dystopii. Jesteśmy uosobieniem niewiedzy, martwi nas niemożność oceny sytuacji, czujemy zagubienie, dezorientację. Nie mamy władzy nad sobą, swoim życiem.

Ujmuje ten problem braku kontroli praca, na którą natrafiamy zaraz u wejścia na wystawę – „Carpet Invaders” (2002), a która stwarza pozór przeciwny – ze względu na interaktywność i możliwość (ograniczonego) wpływu, jak to w grze. Motyw gry-zabawy pojawia się zresztą na wystawie wielokrotnie, jako rozłożona, słynna polska gra planszowa „Eurobusiness” ucząca strategii handlu nieruchomościami czy wyświetlana na ekranie telewizora gra symulacyjna „Handel zagraniczny”, której celem jest z kolei, jak czytamy, „osiągnięcie maksymalnych zysków z kupna i sprzedaży różnych towarów w czterech krajach”. „Carpet Invaders” nie ma wydźwięku ekonomicznego, choć pewnie i do tego wątku moglibyśmy dojść, odpowiednio kierując narracją. Jest to przede wszystkim wariacja na temat spopularyzowanej w latach 80. gry „Space Invaders”, w której zadaniem było strzelanie do kosmitów przypuszczających atak na Ziemię (wspólny wróg łączy, nawet gdy jest wyimaginowany). Co ciekawe, zbicie szeregu kosmitów nie daje wygranej, pojawiają się zaraz kolejni wrogowie, a tempo gry zwiększa się. Janek Simon zmienia oprawę graficzną – tłem staje się, jak znów czytamy w opisie pracy, XIX-wieczny kaukaski dywan modlitewny ze zbiorów dziadka artysty. W grach chodzi zazwyczaj o przepracowanie konfliktu, zlokalizowanie przeszkód i identyfikację przeciwnika, dalej: o strategie, kombinacje, negocjowanie. Realizacja ta daje nam sposobność zadawania pytań trudnych, ale fundamentalnych dla organizacji życia społecznego, zwłaszcza w odniesieniu do poruszanej w innych pracach kategorii postprawdy i złudzeń. Dlaczego środowiskiem gry, polem bitwy stał się orientalny, wschodni dywan? I co znaczy gest użytkownika, uśmiercający wrogów na owym dywanie, który docelowo służy rozwojowi duchowemu? Czy to w ogóle dalej są kosmici? Kto jest agresorem? Czy to my znajdujemy wrogów w miejscu, w którym wrogów nie ma, czy też sama przestrzeń rozwoju duchowego może wydawać na świat niebezpieczeństwo? Czy my o tę przestrzeń walczymy, czy ją komuś odbieramy? A może modlitewnik jest przestrzenią (to już wersja naiwna), którą w akcie współpracy i braterstwa „ratujemy” przed wrogim nalotem, nalotem kosmitów (no bo, jak wyżej, wspólny wróg łączy)? Jeśli gra jest miejscem, w którym jesteśmy tylko gościem, jest projektem zewnętrznym, regulowanym zewnętrznie i na który mamy ograniczony wpływ – w czyją wojnę gramy? Choć praca powstała przed zamachami z 11 września 2001 roku, bardzo niewygodną tematykę kolonizuje i ten kontekst.

Skupienie na pesymistycznej wizji z lękiem o przyszłość w tle nie stwarza alternatyw, a i te zjawiają się raz po raz w twórczości Simona – charakteryzuje je idealistyczna równowaga nieznana nam z życia codziennego, z mediów, z polityki – niewykluczone, że kiczowata – ale jakże uwodząca. Tą odpowiedniością uwodzą wspomniane już mozaiki („Syntetyczny folklor”, 2019), generowane przez algorytm bazujący na uploadowanych przez artystę wzorach tkanin pochodzących z różnych kultur, także rzeźby drukowane na drukarce 3D („Polyethnic”, 2016, „Cynocephali”, 2014). Pierwsza seria rzeźb ma ten sam rodowód, co mozaiki – jest kulturowym remiksem, i choć dostrzeżemy chropowatość materiału, niedoskonałość wydruku, to kompilacja form zaczerpniętych z wielu kultur daje się odczuć jako harmonijna – okazuje się, że dorobek kulturowy wolno łączyć, może on ze sobą współgrać. Druga seria jest koncepcyjnym przeciwieństwem pierwszej, jest wzorowana na ilustrujących opowieści włoskiego podróżnika Marca Polo, znanych już od starożytności z mitologii, hybrydach człowieka i psa. Jawi się jako ucieleśnienie ludzkich fantazmatów, wyolbrzymionych wyobrażeń na temat obcych, nierozpoznanych kultur, właściwie wszystkiego, co jest nam obce, a czemu przypisujemy dodatkowe moce, czynimy też zagrożeniem, stawiamy w opozycji wobec siebie. Figury te jednakowo mają w sobie coś z bożków, coś z magii, bazą dla nich jest ludzka wizja, zaadoptowana przez algorytm i zmaterializowane za pomocą nowych technologii. Spajanie sztuki i technologii (idea eksploatowana w każdej epoce), w dodatku posthumanistyczna koncepcja współpracy człowieka i maszyny, daje niezły efekt i być może na tej kooperacji, również podziale odpowiedzialności, i na łączeniu, a nie dzieleniu zasadza się przyszłość? Podobno także w grach strategicznie najlepszym rozwiązaniem na ogół bywa partnerstwo.

Alternatywa i negocjowanie są kluczowe również dla interpretacji prac „Nollywood Ashes” (2014–2019), „PIT 2011” (2012) czy „Sześciodniowy tydzień” (2004). Nollywood to nazwa nigeryjskiego, bardzo dobrze prosperującego (drugiego na świecie pod względem liczby produkowanych filmów) przemysłu filmowego. Simon postanowił dokonać remake’u kultowego polskiego filmu „Popiół i diament” (1958, reż. Andrzej Wajda) właśnie w Nigerii, zadając pytanie o jego potencjał krytyczny, uniwersalizm, który być może, mimo odrębnej kultury obu państw, okazałby się krokiem milowym w myśleniu i przepracowywaniu historii. „PIT 2011” to z kolei przekład deklaracji rozliczeniowej podatku na język artystyczny i abstrakcyjny. Sztuka okazuje się interesującym sposobem radzenia sobie ze sztucznie generowanymi rytuałami społeczeństwa wpisanego w procedury systemu finansowego państwa (moglibyśmy spojrzeć na to szerzej – często niezrozumiałe państwowe procedury jako takie) oraz świadomością braku większego wpływu na funkcjonowanie – zarówno systemu, jak i procedur, którym się (na ogół bezwiednie) poddajemy. „Sześciodniowy tydzień” odwołuje się, negatywowo wobec pracy poprzedniej, do naszego naturalnego systemu biologicznego i rytmu dobowego, który organizuje się na etapie braku regulacji zewnętrznych w porządku 6 dni po 28 godzin. Realizacja ujawnia możliwość sterowalności ludzką naturą, którą anektuje się w ramach innych, właśnie zewnętrznych systemów wartości (np. rynkowych). Jednocześnie powrót do systemu naturalnego wydaje się ideą nie tylko działającą na wyobraźnię, ale mocno kontestatorską, wywrotową.

Barokowość czy silna estetyzacja, sięganie po nowe rozwiązania technologiczne nie zawsze broniły się na wystawie. Takie prace, jak „Wentylator” z 2007 roku (trampki wahadłowo poruszające się za pomocą wentylatora, na który zostały narzucone), „Krakowski chleb” z 2005 roku (pełzający po sali robot z tułowiem-chlebem), „Maszyna rysująca” z 2019 (pomysł bardzo nienowy), „Drukarka 3D drukująca ser żółty” z 2013 lub „Huaqiangbei Commercial Street. Wybór obiektów z Shenzhen” z 2019 roku to najsłabsze punkty rozgrywki Janka Simona. Zdają się efektem chwilowej nieuwagi artysty, wpadnięciem we własne sidła, pułapkę zastawianą na widza bardzo sprytnie i z dużą dozą erudycji. Cechują te realizacje niedająca się już wytłumaczyć i usprawiedliwić jarmarczność, pozbawiona krytycznego czy prowokatorskiego potencjału, dziecięcy, ale płytki zachwyt technologiami. Szczęśliwie prace nie odbiegały estetycznie od innych, więc wtapiały się, po prostu nikły wśród kolekcji przemyślanie pokazanych, naprawdę świetnych, niemających nic z gry losowej projektów – zapadających w pamięć, podprogowo drążących skałę nieświadomości, pobudzających do refleksji.

 

Janek Simon, „Syntetyczny folklor”
Warszawa, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
22.02–19.05.2019

Po-jawienie
08 listopada 2019

Po-jawienie

Książka Morskiej zamyka (dla mnie) tegoroczny ciąg lektur prozy tworzonej przez kobiety piszące o lękach, traumach i rozpadzie. Otworzyła go Aleksandra Zielińska ze studium traumy i wycofania się z życia, kontynuowała Inga Iwasiów z kronikami rozpadu i zapowiedzią gniewu, a domyka (o)powieść o odrodzeniu...