21 października 2019
wysoka
kadr z filmu "Wysoka dziewczyna" | materiały prasowe

Stan podgorączkowy

Leningrad, rok 1945, późna jesień, pierwsze śniegi. Ija, zwana Tyczką (Wiktoria Miroszniczenko), pracuje jako pielęgniarka w wojskowym szpitalu i wychowuje małego Paszkę, dziecko przywiezione z frontu. Jej przyjaciółka Masza (Wasilisa Perelygina), matka chłopczyka, wraca spod Berlina. Razem próbują urządzić się w powojennej rzeczywistości, w przemielonym przez ekstremalną przemoc, straumatyzowanym mieście. Dla bohaterek Zwycięstwa może i wojna się skończyła, ale pokój nie nadszedł.

To miał być czarno-biały film, być może jeden z tych, których tak bardzo nie lubię. Jestem programowo nieufna wobec kręconych dziś czarno-białych filmów historycznych, nie daj Boże wojennych. Oczywiście, kolor jest zawsze kreacją, ale czerń i biel często stają się manierą eskapistyczną; kałuże ładnieją, rany i urwane kończyny również. Niewielu twórców umie dziś nakręcić czarno-biały film historyczny.

To zresztą nieważne – bo Kantemir Bałagow podczas pracy nad filmem poszedł do archiwum, zaczął czytać dzienniki i wspomnienia radzieckich żołnierek, i wyszło mu, że czarno-białego filmu zrobić nie może. Risercz szaro-burej, powojennej rzeczywistości doprowadził go do kolorów: komunałek ustrojonych pstrokacizną, poszukiwań barwnych materiałów na nowe ubrania. W efekcie „Wysoka dziewczyna” (właściwie „Tyczka”) jest filmem więcej niż kolorowym – jest filmem gorączkowo barwnym do granicy mdłości. Kolory oszałamiają – trochę jak „Szalony Piotruś” oglądany po raz pierwszy. Tyle że potem zaczyna się kręcić w głowie. Bałagow ma zresztą doświadczenie w duszeniu widza – debiutancka „Bliskość”, osadzona w jego rodzinnym mieście Nalczyku w kaukaskiej Kabardo-Bałkarii, w latach 90., była melodramatem totalnym, łączącym szczegółowość kadru ze ściskającą gardło ciasnotą. „Wysoką dziewczynę” również można oglądać jako melodramat – opowieść o materii stawiającej opór miłości, silnym międzyludzkim przywiązaniu (przyjacielskim, macierzyńskim), które staje się kolejnym wyzwaniem ponad siły, kolejnym źródłem przemocy, kolejną walką, kolejnym rozdziałem traumy.

Bałagow (piękny chłopak, w tradycji Larysy Szepitko, na której kino zresztą często się powołuje) urodził się w roku 1991; autorka zdjęć, Ksenia Sereda, jest jeszcze młodsza – rocznik 1994. Ich podstawowy chwyt wizualny opiera się na trójkolorze – scenografia, kostiumy i światło ociekają intensywną zielenią, czerwienią i świetlisto-śliską żółcią (trochę złotem, trochę bursztynem, trochę ochrą). Niebieskości, tak mocno zaznaczone w debiucie reżysera, zostały tu w ogóle wyrugowane (unicestwione jak czerwień w baśniowo-dystopijnej powieści Terakowskiej „Lustro pana Grymsa”). Najmniejsze szczegóły – jak litery na plakatach, doniczki, wieszaki – mieszczą się w palecie pomiędzy rdzawym brązem, miodem i zielenią. Niezdrowe światło latarni nad ranem, kiedy ruszają pierwsze tramwaje, wydaje się ciążyć nad śniegiem niczym paskudna zawiesina. W szpitalu – pożółkłe twarze i pożółkłe bandaże. Ściany pomalowano na soczystą zieleń; żaden tam szpitalny seledyn. Tapeta na ścianach pokoju, który dzielą bohaterki, jest zielono-czerwona, wyłażą spod niej plamy i nacieki o rdzawym kolorze. Intensywnie zielone i czerwone są swetry i kołdry. Sukienka, w której Masza próbuje odzyskać „dziewczęce” gesty, zmusić żołnierskie ciało do ruchów „kobieco” wdzięcznych – ma niemal fluorescencyjny blask, kontrastujący z kasztanową, jakby zakrwawioną czupryną. (Włosy Iji są dla odmiany słomiane, prawie białe.) To wszystko kolory żywe, dające efekt ciepła, a właściwie rozpalenia – jesteśmy w ciągłym stanie podgorączkowym, na granicy kina psychodelicznego.

Ta gęstość barw przydaje kadrom pewien rodzaj bolesnego, fizycznego naddatku – jak obrazy olejne oglądane kilka centymetrów od płótna, gdzie widać każde lśniące maźnięcie pędzlem. Bursztynowa żółć nadaje zarazem miękkości i ciężkości. Są przedziwnie mięsiste, organiczne. Kiedy zielona farba ścieka po ścianie jak krew, przypomina się wypukła, brzydka blizna na pokiereszowanym podbrzuszu Maszy. Trochę jakby w tej opowieści o przetrąconych ciałach (zmiażdżonych, sparaliżowanych, napromieniowanych przemocą i wojenną nędzą) intensywność obrazu miała znieść podział na wnętrze i zewnętrze podmiotu, jakby sam obraz był rozpalonym, cierpiącym ciałem. Przemoc dziurawi podmiotowość, a własny organizm staje się obcy: Maszy wycięto macicę, Ija raz na jakiś czas „zawiesza się”, zastyga, traci władzę nad swoim ciałem. W tym zawieszaniu tkwi zresztą tajemnica centralnej tragedii filmu, której Bałagow nie wyjaśnia, pozostawiając domysły widzowi – a jest to ten rodzaj tajemnicy, który nie tyle generuje odpowiedzi, ile piętrzy refleksję nad machiną przemocy. Wiktorię Miroszniczenko w roli Iji ogląda się z narastającym poczuciem niezręczności i dyskomfortu.

Jednocześnie bohaterki pozostają zatrzaśnięte w swoich obolałych głowach, skrajnie wyobcowane, bez szans na normalną komunikację. Lgną do siebie, ale porozumiewają na opak, pasywno-agresywnie. „Wysoka dziewczyna” poraża samotnością właśnie z powodu tej zawikłanej, trudnej bliskości – Ija i Masza dzielą dom, pracę i doświadczenie frontu, podejmują próby dziwnego, wspólnego macierzyństwa, a mimo to pozostają ze swoją traumą same. Kiedy na samym początku filmu lekarz, z którym pracuje Ija, mówi, że „niedługo już koniec, będę wkrótce leczył przepukliny w sanatorium, nad morzem”, można się jedynie gorzko roześmiać: końca wojennego cierpienia nie widać.

Bałagow przypisuje główną inspirację lekturze książek Swietłany Aleksijewicz. Formalnie jego film jest oczywiście z zupełnie innego porządku: żadnej surowizny, wystrzępionych trzykropków – stylizacja idzie w dokładnie przeciwnym kierunku. A jednak powoływanie się na noblistkę nie wydaje mi się nadużyciem – to film przepełniony empatią, wsłuchany w źródła, przeciwko wojnie.

 

„Wysoka dziewczyna”
reż. Kantemir Bałagow
premiera: 11.10.2019

Pinezki w butach
27 października 2020

Pinezki w butach

[…] ten religijno-satanistyczny sztafaż jest jakąś skumulowaną nadwyżką […]. Ale ta nadwyżka jest prawdziwa, skleja rzeczywistość, w której wyżej od opieki i minimalizowania cierpienia ceni się ból równie bezsensowny jak chodzenie po pinezkach

Za dużo miłości
23 października 2020

Za dużo miłości

„The Ascension” natomiast sprawia wrażenie, jakby przez osiemdziesiąt minut chciało utrzymać słuchacza w stanie religijnego uniesienia. Podczas trwającej tak długo mszy nawet najgorliwsi wyznawcy wielkości poprzednich albumów co jakiś czas zerkną na zegarek...