03 listopada 2014

Dwie matki albo dobrzy Niemcy

alt

Pod koniec października odbyła się druga w tym sezonie premiera na małej scenie Teatru Nowego w Poznaniu. Po „Elsynorze”, spektaklu adresowanym do młodzieży szkolnej, który nawet dla tej grupy odbiorców nie okazał się zbyt wymagający, „Obwód głowy” porusza ważniejsze tematy. Zrealizował go Zbigniew Brzoza we współpracy dramaturgicznej z Wojtkiem Zralkiem-Kossakowskim. Podjęli oni próbę opowiedzenia historii polskich dzieci, które jako reprezentujące cechy „aryjskie”, na początku lat 40. znalazły się w ośrodkach Lebensborn, skąd adoptowane były przez niemieckie rodziny. Celem założonej w 1936 roku na osobisty rozkaz Reichsführera-SS Heinricha Himmlera organizacji było „odnowienia krwi niemieckiej” i „hodowla nordyckiej rasy nadludzi”. Jednym ze sposobów jej działania była germanizacja wybranych w wyniku selekcji rasowej dzieci polskich. Losy dwóch z nich, sióstr Alodii i Darii Witaszek z Poznania, które przeszły przez ośrodki w Helenówku pod Łodzią i w Połczynie Zdroju, opisane zostały przez Włodzimierza Nowaka w tytułowym reportażu z jego zbioru „Obwód głowy”. Stał się on – obok książki „Szkoła Janczarów. Listy do niemieckiego przyjaciela” Alojzego Twardeckiego – najważniejszą inspiracją dla scenopisu poznańskiego przedstawienia.

Polski teatr coraz częściej podejmuje trudne tematy, inicjując dyskusję dotyczącą naszej tożsamości i fundamentów, na których jest zbudowana. Autorzy i reżyserzy wspominają historyczne tryumfy, ale także mierzą się z pamięcią traum i klęsk, nie omijając trudnej przeszłości. Przeciwnie – wskazując niewyleczone rany, traktują bolesną świadomość jako pierwszy etap ich możliwej kuracji. Nie chodzi przy tym o nachalny dydaktyzm, kolektywną psychoanalizę ani nawet terapię społeczną. Wykorzystanie przeszłości nie musi się wiązać z jej ideologicznym nacechowaniem. Może być – po prostu – szczególnie nośną inspiracją teatralną, która otwiera zastane ramy historiografii i burzy skostniałe struktury dyskursu o przeszłości. Możliwości te ujawniają się szczególnie jasno, kiedy wielka historia łączy się na scenie z osobistym doświadczeniem jednostki. Dramatyczność rodzi się wówczas z połączenia dwóch perspektyw widzenia rzeczywistości. Teatr – dzięki „nażywości”, fizycznej obecności aktorów, bezpośredniości oddziaływania stosowanych środków – może się stać wówczas sztuką, która umożliwia powrót do przeszłości i doświadczenie różnych jej wymiarów. Przekracza tak granice opowiadania o niej w cudzysłowowej ramie historycznej narracji i ponad wprowadzanymi przez nią elementami zapośredniczenia.

W ogólnym zarysie opis ten odpowiada potencjałowi poznańskiego spektaklu Zbigniewa Brzozy, który mógł zostać zrealizowany na różne sposoby. Wydaje się, że reżyser świadomie zrezygnował z bezpośredniej prezentacji. Sama narracja – dalej głównie pierwszoosobowa i zachowująca status świadectwa – przetykana jest scenami ukazującymi relacjonowaną akcję. Nie wpłynęło to jednak na niezapośredniczone oddziaływanie na widzów. Przekaz sceniczny traci na mocy w dużo większym stopniu dopiero poprzez wprowadzenie postaci reportażysty; to rodzaj wnikliwego śledczego historii i badacza ludzkich losów. Sam mówi, że po prostu „podąża za historią”, której koniec odnalazł. Prowadzi go ona, jak nitka, za którą podążał Tezeusz, poza głębiny labiryntu, w którym zagubić się mogą podstawy „ja” konkretnego człowieka. Grana przez Tomasza Nosińskiego postać narratora może być utożsamiana z twórcą całej opowieści albo chociaż z osobą inicjującą sam akt opowiadania. To mistrz ceremonii, decydujący nie tylko o zmianach planów skromnej scenografii, ale także inicjujący całość zdarzeń okrzykiem: „akcja!” na samym początku spektaklu i pytaniami zadawanymi później. W efekcie wprowadzana przez niego rama narracyjna tępi ostrze bezpośredniego oddziaływania z użyciem środków teatralnych.

Aktorzy mówią słowami postaci z reportażu Nowaka i innych włączanych źródeł. Daniela Popławska, Aleksander Machalica i Janusz Grenda wspominają dziecięce losy swoich bohaterów i relacjonują ich przemyślenia z dzisiejszej perspektywy. Pamięć nie daje pewności przeszłości. Jedynym pewnym źródłem historycznym wydaje się duży magnetofon szpulowy stojący z boku sceny. Służy on nie tylko nagrywaniu wspomnień, ale także odtwarza wyrok polskiego sądu w sprawie pochodzenia jednego z bohaterów. Na szarej ściance zamykającej scenę pojawiają się czarno-białe projekcje. Zastępują one scenografię jako interesujący, choć nieco już ograny zabieg, formalnie łącząc żywy plan i obraz filmowy. Wprowadzają także możliwość retrospekcji i stają się kolejną ramą dla przywoływanych wspomnień. Ułuda filmowego planu wyraża nietrwałą naturę pamięci. Prezentowane są nie tylko krajobrazy z konkretnych miejsc, do których odnoszą się opowieści, czy scenograficzne wyobrażenia wnętrz, w których rozgrywają się relacjonowane sytuacje, ale także zachowane we wspomnieniach narratorów postacie z przeszłości – utracona rodzina, dwaj niemieccy funkcjonariusze, dzieci tańczące i wyśmiewające młodego repatrianta.

Wspomnienia dorosłych, którzy we wczesnej młodości doświadczyli traumy podwójnej zmiany tożsamości, piętnują tylko zbrodnicze systemy: nazistowski, ale także komunistyczny, który za wszelką cenę dążył do „odzyskania każdego Polaka”. W spektaklu, podobnie jak w reportażu Nowaka, nie pojawiają się oskarżenia formułowane wobec konkretnych osób. Zgermanizowani kilkulatkowie mieszkający w ośrodkach Lebensborn, uważali się za niemieckie sieroty. Adopcja dawała im szansę na odnalezienie ciepła, miłości i zrozumienia. Tylko w wyjątkowych sytuacjach podważano ich przynależność do nowych, niemieckich rodzin, gdzie traktowani byli jak własne, upragnione i wyczekane, dzieci. Germanizacja we wczesnej młodości, adopcja po okresie życia w ośrodku i włączenie do nowej rodziny niemal całkowicie pozbawiały ich wcześniejszych wspomnień. Dlatego źródłem ich traumy stawały się nie wyjazdy, a dopiero powojenne powroty do kraju. Często bowiem wiązały się tylko ze stratą: Alodia Witaszek wspominała po latach, że w całym pociągu pośród dzieci wracających do Polski tylko ona jechała do rodziny. Reszta jej rówieśników trafiała prosto z niemieckich, kochających rodzin do domów dziecka.

Prócz postaci reportażysty i wspominających własną przeszłość narratorów na scenie pojawiają się ich dziecięce sobowtóry z przeszłości. Dwójka małych aktorów znakomicie odnajduje się jako partnerzy swoich polskich i niemieckich matek. Jedna z nich, grana przez Julię Rybakowską Halina Witaszek, modyfikuje swoje sceniczne zachowanie i zmienia strój, obrazując zmianę, jakiej po wybuchu wojny doświadczyła poznańska inteligencja. Dorota Abbe i Małgorzata Łodej-Stachowiak grają niemieckie, pełne czułości i wrażliwe kobiety, które głęboko przeżywają stratę dzieci, choć ich nie urodziły. Na tle tych obrazów, łączących plan prezentacji i plan narracji scenicznej, zrozumieć można słowa Danieli Popławskiej, która  wspomina słowami granej przez siebie Alodii Witaszek, że miała dwie matki: polską i niemiecką; mamę i Mutti. Właśnie o takiej miłości, niezależnej od narodowości, podziałów, win, traum i myślowych stereotypów, jest „Obwód głowy”.

 

Zbigniew Brzoza, Wojtek Zrałek-Kossakowski, „Obwód głowy”
reżyseria: Zbigniew Brzoza
dramaturgia: Wojtek Zrałek-Kossakowski
scenografia: Justyna Elminowska
Teatr Nowy w Poznaniu
premiera: 24 października 2014

 

fot. Jakub Wittchen

Na straży różnicy
17 sierpnia 2018

Na straży różnicy

„Ani zwrot ikoniczny, ani internet nie sprawiły, że literatura zdezaktualizowała się. To właśnie jej potencjał opowieściowy może być dziś wykorzystany przeciwko cyfrowo wywoływanej amnezji i zwężonej perspektywie doświadczenia czasowości” – rozmowa z Andreasem Huyssenem...

W tym seksie jest metoda?
09 sierpnia 2018

W tym seksie jest metoda?

„Lekkie historie, literatura eskapistyczna” ‑ tak ogólnikowo i samodegradująco (?) swą twórczość określa Milo Manara. Dla włoskiego rysownika w centrum zainteresowania tych pozornie niewyszukanych opowieści znajdują się kobiece ciało i odważna erotyka...