18 kwietnia 2019
Holly gomon crucade

Krucjata przeciwko złu

Nowa płyta Cezarego Ostrowskiego, zrealizowana wspólnie z trębaczem Maciejem Fortuną i pianistą Krzysztofem Dysem, wydaje się ważnym dziełem w dyskografii każdego z wykonawców i spełnionym pomysłem na twórczą współpracę.

Płyta tria Ostrowski / Dys / Fortuna pojawiła się niedawno na rynku, skromnie, prawie niezauważona. Warto jej jednak nie ominąć, warto jej uważnie posłuchać i to nie jako muzyki w tle. Artyści określają swój album jako należący do kategorii ambient jazz. Należy jednak od razu zaznaczyć, że definiują ten styl po swojemu. Ostrowski mówi: „Ambient jazz jest pojmowany czasem dość opacznie. Jako galanteria muzyczna do rozwlekłych, eterycznych melodyjek. Taka muzyka użytkowa do leżenia na sofie i odprężania się. Ja rozumiem go inaczej”. Wspólnie z partnerami proponuje twórczość, która nie pozwala na obojętność, bywa szorstka, choć też po swojemu koi.

Kompletna klęska

Ostrowski jako twórca muzyczny (jest również wykształconym artystą plastykiem) pozostaje zjawiskiem tyleż intrygującym, ile nie zabiegającym o to, by być szerzej znanym. Inna sprawa, że muzyczne ścieżki, które wybiera, nigdy nie prowadziły go ku szerszej publiczności czy popularności, choć przecież spotykał się na swej drodze z wieloma ważnymi postaciami, tworzył wysoce niebanalne kreacje, które miały wpływ na innych wykonawców. Sam wciąż pozostaje nieco z boku. Na marginesie marginesu. W alternatywie alternatywy. Być może najtrafniej stosunek artysty do muzycznych sukcesów opowiada jego własna anegdota, gdy po latach recenzował jeden z niewielu wykonanych przez siebie koncertów. Stwierdził: „Publiczność bawiła się znakomicie, wszyscy byli super zadowoleni. Uznałem, że to już kompletna klęska” – co jest pewnie tyleż niezłym żartem, wykoncypowaną artystowską pozą, żartobliwą próbą uniesienia się ponad przyziemne tęsknoty komercyjnych wykonawców, ile – w końcu – i jakąś prawdą o samym Ostrowskim oraz jego podejściu do materii muzycznej; do tego, czym jest – i po co jest – muzykowanie.

Czy najnowszy krążek ma szansę zmienić jego sytuację? Jego pozycję? Nie wiem. Nie jestem też pewien, czy samemu artyście chodzi o rozpoznawalność czy szersze uznanie. Nie mam jednak też wątpliwości, że otrzymaliśmy oto ważny i bardzo udany album, który w intrygujący sposób sumuje różne dotychczasowe dokonania, a zarazem chyba otwiera jego twórczość na nowe natchnienia. Nie znaczy to, że niniejszy krążek mógłby być jakąś antologią wcześniejszych dokonań lidera, ani nawet to, że pojawiają się na nim wszystkie charakterystyczne elementy jego twórczości. Było ich zresztą w przeszłości wiele. Twierdzę jednak, że to, iż Ostrowski jest dziś artystycznie w tym, a nie innym miejscu, że nagrywa taką, a nie inną muzykę, jest efektem jego wcześniejszych przedsięwzięć, wielu lat ambitnej twórczości. Jej aktualny stan tak określa sam artysta: „To konsekwencja zainteresowania muzyką improwizowaną, graną na żywo. Najbardziej blisko mi było do jazzu, jako do formy muzycznego spotkania, współtworzenia materii muzycznej na żywo. I do tego namówiłem obu panów. To nie był zwrot, raczej kontynuacja ze współudziałem dwóch nowych partnerów”. Dodajmy: partnerów znamienitych – obaj są bowiem muzykami świetnie znanymi na polskiej scenie jazzowej, autorami własnych muzycznych projektów, współtwórcami wielu świetnych płyt.

Ziarno buntu

Wolno wyrazić przekonanie, że nie doszłoby do tego spotkania, gdyby nie wcześniejsza droga Ostrowskiego. Trzeba więc przypomnieć to, co jest tu elementarnym kontekstem, czyli, chociaż skrótowo, muzyczne dokonania lidera tria. Najważniejszym zespołem w jego biografii była legendarna (tak, to właściwe słowo) formacja Bexa Lala, na czele której stał od początku jej istnienia. Grupa powstała w Poznaniu w 1981 roku. Działała też pod kilkoma innymi szyldami: Leo Patett and His Flying Drums, Hagen Baden 235, Taz, Mechaniczna Pomarańcza. Jej dyskografia to ponad dwadzieścia płyt i kaset, głównie wydawanych własnym sumptem, a potem rozdawanych. Skrótowo powiedzieć można, że jej twórczość przeszła długą i interesującą drogę artystycznego rozwoju: od zachwytu surowością punk rocka, przez odkrycie nowej fali, rockowej awangardy, muzyki eksperymentalnej, po nowoczesne formy twórczości elektronicznej – tej niekoniecznie tanecznej, choć zainteresowanej zarówno elektronicznym beatem, jak i barwą, fakturą – łącznie z okolicami glitch czy minimal techno.

Nota bene, w książeczce do wyjątkowo starannie wydanego kompilacyjnego albumu Bexy Lali, który opublikowała parę lat temu oficyna Requiem Records, Robert Jarosz zwracał uwagę, że wielce znaczący był fakt, iż punk w Poznaniu docierał do odbiorców przez środowiska artystyczne, przez „pole sztuki”, co miało też niemałe znaczenie dla traktowania go z pewnym dystansem, jako interesującego artystycznego tworzywa, świadomie wykorzystywanej formy twórczego wyrazu. Cezary Ostrowski, proszony dziś o odniesienie się do faktu, że jego naturalnym środowiskiem były zarówno sfery postpunkowo-awangardowe, jak i grono twórców sztuk plastycznych, stwierdza: „Wielu znanych mi muzyków wywodzi się z kręgów sztuk wizualnych. Wielu też, z racji wieku lub charakteru, ma gdzieś w sobie ziarno buntu, niezależnie od tego, jakimi słowami go opiszemy. I to ma znaczenie”. Fakt, twórcom poszukującym, eksperymentującym – w kręgach muzycznych i malarskich – często bywało do siebie blisko.

Cały ten zarysowany powyżej dźwiękowy, gatunkowy pejzaż (albo całe to postindustrialne i postmodernistyczne artystyczne gruzowisko) pozostaje ważnym i wyraźnym tłem, a w niektórych aspektach istotnym budulcem najnowszego dzieła Ostrowskiego.

Być może zagramy

Artysta ten w swej bogatej muzycznej biografii współpracował (pod szyldem Bexy Lali i poza nim) z wieloma ważnymi postaciami, wśród których byli między innymi Leszek Knaflewski, Kamil Sipowicz, Piotr Bikont, Sławomir Starosta, później też Kora, Małgorzata Ostrowska, Mikołaj Trzaska, Marcin Świetlicki. Właśnie w duecie z Trzaską wydał w 2001 roku „Ostrza / Blades”, czyli pierwszą polską płytę dostępną za darmo w internecie. Wyłącznie internetowe życie miały też liczne kolejne przedsięwzięcia artysty, na przykład album „Miejsce” zrealizowany w duecie ze Świetlickim.

Charakterystyczny jest fakt, że również najnowszy, omawiany tu album ukazał się najpierw i – jeśli można się tak wyrazić – przede wszystkim w internecie (dopiero w drugiej kolejności na płycie). To chyba jest środowisko naturalne dla tej muzyki. Sam Ostrowski zauważa: „płyta CD jest przedmiotem. Funkcjonuje jako przedmiot, magiczna rzecz do potrzymania. Niektórzy to lubią i wcale im się nie dziwię. Nadal działa na mnie magia zapachu płyty, druku, magia dotyku przedmiotu, w który zaklęty jest dźwięk”. Zaraz dodaje jednak: „Internet jest najszybszy, najtańszy, najbardziej pragmatyczny”. Trudno się z tym nie zgodzić.

Istotne wydaje się pytanie o metodę twórczą Ostrowskiego. Od lat zdecydowanie woli on pracę w studiu nad nowymi utworami niż mozół długich prób i niepewność efektów koncertowych (wynika to zapewne również z niezwykłej dbałości o najdrobniejsze szczegóły owej brzmieniowej architektury, którą każdorazowo cyzeluje). Bexa Lala przez wiele lat swego istnienia koncertowo ujawniła się ledwie dwukrotnie. Dlaczego? Artysta mówił przed kilkoma laty, mając na myśli swe dokonania z lat 80.: „Bardzo mi się nie podobało, że w zespołach trzeba chodzić na próby. Miałem nienawiść do przygotowywania tzw. kawałków. Zamiast grać trzydzieści razy jedną piosenkę, wolałem w tym czasie zrobić, powiedzmy, trzy nowe”. Zdaje się, że ta filozofia do dziś jest mu bliska. Choć tym razem, zapytany na potrzeby tego tekstu o to, czy przewiduje koncerty, odpowiada: „Być może zagramy. Byłoby fajnie. Może nawet tego lata”. Mam nadzieję, że się uda.

Ironia i eklektyzm

Ważnym punktem orientacyjnym dla całej twórczości Ostrowskiego były dokonania słynnej grupy The Residents. Kiedy spojrzymy, w jaki sposób mówi o tej formacji Chris Cutler w swej głośnej książce „O muzyce popularnej”, przekonamy się, jak bardzo jego słowa pasują do charakterystyki lidera Bexy Lali. Cutler pisze zatem na przykład: „Dokonania The Residents od samego początku charakteryzują się tak dużą dozą ironii i eklektyzmu, iż uniemożliwia to przypisanie ich do określonego stylu, choć przecież należą w jakiejś mierze do publiczności wychowanej na muzyce rockowej, zdającej sobie sprawę z tego, że rock się skomercjalizował i poszedł na liczne kompromisy”. W innym miejscu dodaje jeszcze jedną uwagę: „Inność Residentsów polegała na tym, iż wyszli od wysoko rozwiniętej wiedzy słuchowej, a nie od znajomości reguł konstrukcji muzyki”. Cytaty te uzmysławiają rzecz ciekawą: niewątpliwa fascynacja Ostrowskiego muzyką autorów „The Third Reich’n’Roll” wyraża się nie tylko w formach zewnętrznych – bezstylowości czy ponadstylowości, ale cały pomysł na funkcjonowanie w artystycznym świecie wyrasta z podobnej filozofii.

W swych ostatnich muzycznych poszukiwaniach Ostrowski stosuje język mikroelektroniki, który może przywoływać na myśl na przykład dokonania niemieckiego artysty Jana Jelinka sprzed parunastu lat, również (choć nie tylko) te, których dokonał z offjazzowym triem Triosk. Język lidera Bexy Lali skojarzyć się może również z niektórymi dokonaniami takich artystów, jak Vladislav Delay, Alva Noto, Pan Sonic, Christian Fennesz. Nie wiem, czy Ostrowski zna tę muzykę i czy miała na niego wpływ. Być może istotniejsze jest to, że gdzieś w muzycznej przestrzeni pojawiają się pewne fluidy/pomysły skłaniające wrażliwych twórców do stosowania bliskich sobie rozwiązań.

Szansa dla słuchacza

Cezary Ostrowski przyznaje, że utwory na płycie „The Holly Gomon Crucade” umieszczone są w takiej kolejności, w jakiej powstawały: „To było zaplanowane dość dokładnie. Poznawaliśmy się w miarę powstawania płyty. Ta opowieść o naszym spotkaniu jest chronologiczna”. To bardzo istotne, poszczególne tematy tworzą bowiem pewien – obrazowo mówiąc – układ rozkwitający. Rzecz zaczyna się od utworów granych w duetach, a nawet solo i zmierza do rozwinięcia, dopełnienia w drugiej części albumu, gdy muzykują już wszyscy trzej artyści. Co więcej, pierwsze trzy utwory zdają się zarysowywać profil wydawnictwa, pomysł na dynamikę całości i organizację dźwięku. Są jednak jakby szkicami, skromniejszymi brzmieniowo wobec tego, co czeka nas w drugiej części płyty.

Naturalne wydaje się pytanie o narracyjną wartość albumu, o to, jaką opowieść przedstawiają nam artyści. Ostrowski stwierdza: „Płyty mają to do siebie, że nawet jeśli nie ma w nich narracji, słuchacz często dorabia ją sobie sam. Przyznam, że narracja tej płyty była dla mnie istotna, bo jak podpowiada tytuł, potraktowałem ją jako osobistą krucjatę. Ale też nie zamierzam ujawniać własnej narracji. Najpiękniejsze tworzymy sami, więc niech każdy słuchacz ma tę szansę”. Słusznie.

Krucjata Gomona

Album rozpoczyna lekko zdeformowane brzmienie XIX-wiecznej (choć wciąż przecież śpiewanej) dziecięcej piosenki „Mary Had a Little Lamb”, której towarzyszą drobne zniekształcenia, modulacje dźwięku. Jak interpretować ten wesoły-smutny, zniekształcony śpiew? Czy to koniec beztroski, czas na krucjatę przeciwko złu? Pojawia się nastrój swoistego niepokoju, a potem ni to zadumane, ni to uspokajające partie Macieja Fortuny na trąbce, które towarzyszą elektronicznym szmerom generowanym przez lidera. Kolejny na płycie „Gomon Paradox” to solowy utwór Krzysztofa Dysa. Nie ma w nim jednak nic z efektownego popisu wirtuozowskiego. To utwór, powiedziałbym, refleksyjny, w którym można się pewnie dopatrywać zarówno dalekich reminiscencji XIX-wiecznej pianistyki, jak i kruchej (w swej niepewności) muzyki współczesnej, a wreszcie i ech improwizowanej muzyki jazzowej. Kim jest Gomon? To lekko demoniczna postać z okładki albumu. Dodajmy, że sferę graficzną lider definiuje krótko i jednoznacznie: „Jest kluczem do zrozumienia warstwy metafizycznej krucjaty jako walki ze złem, takim, jak je rozumiemy, co nie znaczy, że jest to zło obiektywne”. Gdy Ostrowski w trzecim utworze dołącza do Dysa, proponują utwór, który – zgodnie z tytułem – jest kontemplowaniem martwej natury.

Druga część płyty to spotkanie wszystkich trzech twórców. Można mieć wrażenie, że to muzyka oczekiwania na coś, co się za moment wydarzy, rozpocznie. Co? Wszak to tytułowy utwór płyty, a więc „Święta krucjata Gomona”, a tak naprawdę „Święta krukata…” – jak chce autor, bawiąc się słowami. A więc krucjata tyleż groźna albo tyleż święta, co groteskowa? Całość wieńczy utwór lekko kontemplacyjny, w którym znów przeglądają się tradycje tak zwanej klasycznej muzyki współczesnej i improwizowanej czy jazzu i elektroniki. W te gry barwami, odcieniami i fakturami wplata się raptem płacz dziecka. Całość koi dość łagodne współbrzmienie trzech instrumentalistów.

Muzyka nie jest ucieczką

Wspominam w kontekście tego albumu głównie o Ostrowskim, co chyba zrozumiałe, choć przecież bez Dysa i Fortuny muzyka nie zyskałaby tych walorów, jakie posiada. Bez zaproponowanego tu przez nich obu współczesnego rozumienia inteligentnej (powiedzmy- okołojazzowej) improwizacji. Lider, zapytany o to, dlaczego właśnie ci dwaj artyści towarzyszą mu w najnowszym projekcie, odpowiedział lapidarnie: „Gdyż szukałem muzyków jazzowych. Trębacza i pianisty. I miałem ich pod bokiem, akurat w Poznaniu”. Charakteryzując współpracę, dodał: „Dali tej płycie siebie i to jest najważniejsze. Takich, jakimi są, na czym najbardziej mi zależało. To znamienici muzycy. Podjęli dialog na własnych warunkach. Mnie zachwycił rezultat”. Wreszcie zapytany o formułę pracy zespołowej, o kwestie kompozycji, koncepcji i udziału każdego z wykonawców w wykreowaniu ostatecznego efektu, Ostrowski wyznał: „Jestem kompozytorem całości w tym sensie, że wszystkie utwory rozwijają się wokół stworzonych przeze mnie osi melodycznych i rytmicznych. Koledzy zostali poproszeni o dialog z tym, co dla nich przygotowałem”. Przyznać trzeba, że ów dialog ułożył się wyjątkowo pomyślnie. Ostrowski stworzył tak intrygujące i sugestywne muzyczne przestrzenie, że jego dwaj partnerzy doskonale się w nich odnaleźli. Jest to oczywiście również zasługą ich wrażliwości i wyobraźni. Efekt końcowy jest bardzo przekonujący i bardzo spójny.

 

 

Co ważne, artyści zalecają, by płyty nie słuchać przez słuchawki, lecz głośniki. Jednoznacznie odpowiadają przy okazji na pytania o to, czy twórczość muzyczna bywa dla nich komentarzem do opresyjnej rzeczywistości albo ucieczką od tejże. Pytany o to dziś Ostrowski mówi wyraźnie: „Muzyka nie jest ani komentarzem, ani ucieczką. Nie dla mnie. Dla mnie jest formą niewerbalnego porozumiewania się, może nie tak precyzyjną jak język, ale zarazem bogatszą w subtelne mieszanki odcieni”. Potwierdza także, oczywistą skądinąd, obserwację dotyczącą zmieniającego się języka artystycznego jego wypowiedzi: „Sztuka potrzebuje bezustannego rozwoju. Inaczej zamiera, staje się katafalkiem lub towarem. Dobrze, gdy ma w sobie element zabawy, nawet gdy z pozoru wydaje się zabawą niewesołą”. I tę refleksję możemy też potraktować jako istotny autorski komentarz dotyczący omawianej tu płyty.

Wierzbowa piszczałka

Jerzy Kordowicz, legendarny promotor elektroniki, dziennikarz Polskiego Radia, opowiadał na łamach wydanej przed dwoma laty „Antologii Polskiej Muzyki Elektronicznej” o swych fascynacjach, próbując jednocześnie uchwycić fenomen tego nurtu: „Dlaczego muzyka elektroniczna? Odpowiedź jest bardzo prosta: bo jest to na ogół muzyka nieprzewidywalna, już przez ten fakt wywołująca zainteresowanie”. I kilka zdań dalej: „Reasumując, kompozytorzy el-muzyki są dostawcami wzruszeń najróżniejszego rodzaju”. I choć ktoś mógłby tej opinii zarzucić nadmierną ogólnikowość, to przecież trafnie opisuje ona pewne fundamentalne, genetyczne cechy tego nurtu. Z pewnością warto te myśli zestawić z twórczością Cezarego Ostrowskiego, także z jego najnowszą płytą, mimo że twórczość ta w swej niejednoznaczności wymyka się prostej kategoryzacji i mimo że nie wiem, jak sam Ostrowski reaguje na hasło „el-muzyka”.

Jego przemyślania idą bowiem, jak się wydaje, absolutnie w poprzek wszelkim jednoznacznościom i próbom zbyt łatwego „załatwienia tematu” poprzez zamknięcie nagrań w szufladce z jakąś stylistyczną etykietką. To chyba również dlatego, wracając do początku tekstu, lider upiera się, by określać najnowsze dokonanie zrealizowane z Dysem i Fortuną jako „ambient jazz”. Bo przecież – przypomnijmy – w szufladce z taką etykietą mieści się zazwyczaj muzyka znacząco inna od propozycji poznaniaków. I chyba również dlatego lider, jeśli już opowiada o swojej muzyce, lubi czasami uciekać w metafory. Takie, które na pierwszy rzut oka wydają się żartem, żarcikiem, w rzeczywistości stoi za nimi jednak dość głęboka myśl. Jak na przykład wówczas, gdy w materiałach towarzyszących płycie Bexy Lali definiuje swoją postawę: „Czuję się muzykiem ludowym. Tworzę za pomocą tego, co znajduję wokół siebie. To coś w rodzaju wierzbowej piszczałki, na której gra ktoś siedzący na wiejskim podwórzu. Ktoś, kto bierze instrument, bo sprawia mu to przyjemność i chce sprawić przyjemność innym”. Warto zapamiętać te zdania i – choć wypowiedziane jakiś czas temu – z ich perspektywy przyjrzeć się całej twórczości artysty i również jego najnowszemu dziełu. Ciekawie też słowa te współgrają z wyznaniem Briana Eno, twórcy nurtu ambient, który na łamach książki „Kultura dźwięku” wyznał: „Zdałem sobie sprawę, że takiej właśnie muzyki chciałem – żeby była miejscem, poczuciem. Chciałem muzyki nadającej barwę całemu mojemu otoczeniu dźwiękowemu”.

Wiara w moc muzyki

Myśląc o heroicznych latach 80., kiedy swoje kasety rozdawał za darmo, Ostrowski mówił przed kilkoma laty: „Zawsze byłem za dzieleniem się muzyką […] To, co produkujesz, jest tym, co wypluwasz na skutek tego, że żywisz się otoczeniem. Bezprawnym jest zawłaszczanie tego tylko dla siebie, bo ta pożywka została ci dana”. Dziś płyty/kasety niekoniecznie z ochotą rozdaje się bezpłatnie, ale ciekawe byłoby potraktowanie tych słów jako – przepraszam za patos – swoistej deklaracji ideowej, uświadomienia sobie roli i miejsca artysty w ciągu dokonań poprzedników. Nawet jeśli mamy do czynienia z artystą o duszy awangardysty czy twórczego anarchisty, wolnego ptaka, który pewnie wielu rzeczy z muzycznej tradycji nie może znieść. Inne elementy tradycji jednak nieustająco go budują, ciągle wpływają na jego dokonania, sytuując „The Holly Gomon Crucade” jako jeden z najciekawszych, ale zarazem kolejnych etapów w twórczości każdego z trzech wykonawców.

I wreszcie – co może równie ważne – zarówno przekonanie o byciu „muzykiem ludowym”, jak i o „niezawłaszczaniu muzyki” znakomicie koresponduje ze słowami, które napisał Simon Reynolds w książce „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984”. Postrzegając swych bohaterów w nieco romantycznej perspektywie, pisał on: „Postpunkowa diaspora, choć podzielona, odziedziczyła po punku wiarę w moc muzyki oraz poczucie odpowiedzialności, które wiązało się z tym przekonaniem”. Wiara w moc muzyki, chęć dzielenia się nią, znajdowanie chwil piękna i zachwytu na antypodach współczesnej popkultury (w niszy nisz), zdają się wystarczającą nagrodą dla artystów, by podjąć trud takiego muzykowania. Warto im towarzyszyć. I warto posłuchać „Świętej krukaty Gomona” kilka razy, bowiem za każdym razem otwiera ona przed słuchaczem nowe przestrzenie.

 

Dys / Fortuna / Ostrowski, „The Holly Gomon Crucade”
2019

Rasizm instytucjonalny
15 lipca 2019

Rasizm instytucjonalny

Miniserial „Jak nas widzą” opowiada o prawdziwych wydarzeniach i prawdziwych osobach, dyskusja o nim jest więc w równej mierze dyskusją o okolicznościach i ciągnących się do teraz konsekwencjach gwałtu, jaki miał miejsce w Central Parku 19 kwietnia 1989 roku...

Przerwana lekcja niezalu
12 lipca 2019

Przerwana lekcja niezalu

Jedną z charakterystycznych cech niezalu była „od zawsze” niechęć do tłumaczenia: swojej misji, oczekiwań, metod, tożsamości. Po blisko dwóch dekadach używania tego pojęcia po raz pierwszy nadarza się okazja, by przemyśleć jego sens...