24 listopada 2016
alt

Jesteśmy z tego samego materiału, co nasze sny

Kreowanie na scenie świata snu niesie zagrożenie popadnięcia w stereotypowy banał inscenizacyjny. Na szczęście „Macbeth” w reżyserii Oliviera Fredja, pierwsza premiera tego sezonu w Teatrze Wielkim im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu, sprawnie unika sztampowych mielizn. Dlatego, choć akcja toczy się w sferze sennych marzeń i eterycznych wizji, to bardzo interesujący spektakl.

Polska prapremiera „Macbetha”, koprodukcja belgijskiego teatru La Monnaie / De Munt oraz opery poznańskiej, to już drugie przedstawienie powstałe we współpracy poznańskiej sceny z jednym z najlepszych teatrów operowych w Europie (zainicjowanej przed rokiem „Jenufą” w reżyserii Alvisa Hermanisa). Ponieważ oba spektakle wypadły bardzo dobrze – o czym świadczy uznanie krytyków i poznańskiej publiczności – powinniśmy życzyć sobie jeszcze więcej podobnych przedsięwzięć o charakterze międzynarodowym.

Poznańsko-brukselski „Macbeth” to bardzo dobrze zrobiony spektakl operowy. Orkiestra pod batutą Gabriela Chmury gra równo, nie zagłusza solistów, a drobne, niewielkie potknięcia intonacyjne nie wpływają na całościową interpretację dzieła Verdiego. Główny koncept reżyserski, aby akcję widowiska przenieść do świata wewnętrznego Makbeta – jego myśli i uczuć – poprowadzony został w sposób precyzyjny i czytelny. Sposób kreacji świata scenicznego jako projekcji rodzącej się w głowie tytułowego bohatera sprawia, że struktura inscenizacji przypomina uporządkowany chaos. Pojawiająca się w przedstawieniu kakofonia estetyk nie drażni. Wręcz przeciwnie – umotywowana postrzępioną, niedookreśloną strukturą ludzkich snów, w których logiczny, uporządkowany ciąg przyczynowo-skutkowy zostaje wywrócony na nice – fascynuje. Nie oznacza to jednak braku logiki kolejnych następujących po sobie sekwencji scenicznych. Senne marzenie zespolone z proroczą wizją wiedźm, pojawiające się tylko (a może aż!) w umyśle Makbeta, jest pretekstem do podjęcia tematu dominacji i władzy, które stają się motorem napędowym akcji scenicznej. Bez cienia wątpliwości jest to zasługa samego Williama Szekspira, Giuseppe Verdiego i jego librecisty Francesca Marii Piavego.

Spektakl Fredja opiera się na eksponowaniu opozycji wnętrza i tego, co na zewnątrz. Kontrastowe ujęcie dwóch światów zaznaczone jest już na poziomie scenografii. W poznańskim „Makbecie” przestrzeń sceniczna zostaje podzielona na klasyczne, regularne pudełko teatralne (sen Makbeta, którego akcja rozgrywa się w przestrzeniach Grand Hotelu) oraz dwie widownie: jedną tradycyjną, przeznaczoną dla publiczności, drugą – umiejscowioną amfiteatralnie w głębi sceny, która jest przestrzenią dla chóru. Równolegle stwarzana jest iluzja sceniczna oraz jej deziluzja, dzięki czemu mamy do czynienia z kreacją alternatywnej rzeczywistości teatralnej oraz jej obnażeniem. Akcja sceniczna obserwowana jest zatem z dwu stron. Poprzez wykorzystanie takiego rozwiązania przestrzennego Olivier Fredj zdaje się sugerować, że to, co zewnętrzne, kształtuje naszą psychikę, postawę wobec świata, myśli, doznania, emocje. I odwrotnie – to, co dzieje się w naszym wnętrzu, ma niebagatelny wpływ na rozwój wydarzeń w świecie zewnętrznym.

W pierwszych sekwencjach widowiska chór, umiejscowiony głęboko w pudle scenicznym, wypycha Makbeta (w tej roli Dario Solari) w kierunku insygniów władzy – w poznańskim spektaklu wyobraża je płaszcz króla Duncana. W tym momencie następuje wejście w świat myśli, emocji, snów i wizji tytułowego bohatera. Chór pozostaje na zewnątrz – odtąd będzie bacznie obserwował i komentował rozwój wydarzeń – lokując się poza wykreowanym światem scenicznym. Ekwiwalentem chóru w świecie wewnętrznym są czarownice-tancerze, które posiadają zdolność zacierania granicy między jawą a snem. Pokraczne, jakby nieuformowane stworzenia doskonale wpisują się w propozycję interpretacyjną Fredja. Niesamowita choreografia Doiminique’a Boivin’a podkreśla płynną tożsamość tych postaci, których ambiwalencja przejawia się na wielu płaszczyznach: kulturowej, płciowej (genderowej), moralno-etycznej. Tancerze poznańskiego Teatru Wielkiego w swoich rolach są jednocześnie kuszący i przerażający, ludzcy i zezwierzęceni. Wielki kunszt tego zespołu wybucha w scenie otwierającej III akt widowiska, w której Makbet usłyszy słowa dotyczące jego przyszłości.

Oglądając sceny z udziałem czarownic, nie mogłem się powstrzymać od skojarzeń ze stylistyką art déco, wpisaną w sferę wizualną amerykańskiego serialu „American Horror Story: Hotel”, którego akcja rozgrywa się w hotelu wybudowanym w latach 30. ubiegłego wieku przez zamożnego, czarującego Jamesa Marcha. Scenografia poznańskiego „Makbeta” (której autorami są: Olivier Fredj, Massimo Troncanetti, Gaspard Pinta) mocno inspirowana jest architekturą i stylistyką hotelowych wnętrz lat 30., przez co uruchamia całe zespoły motywów i skojarzeń z thrillerem czy dreszczowcem. Także wizualizacje autorstwa Jeana Lecointre inspirowane testem Rorschacha oraz przykładami złudzeń optycznych w malarstwie, rysownictwie i architekturze dopełniają wizję Fredja, w której ambiwalentność i odkształcenie są immanentnym elementem konstrukcji marzenia sennego. Marzenia, w którym powraca pragnienie władzy i dominacji.

W poznańskiej inscenizacji wiedźmy nie są tożsame z losem – przepowiednia czarownic jest tylko jedną z wielu postrzępionych, fragmentarycznych, sennych narracji. I jest nią dopóty, dopóki sam Makbet i jego żona, Lady Makbet (fenomenalna Kristina Kolar!) nie uwierzą, że sen może być proroczy. „Macbeth” Fredja nie jest grecką tragedią, nad którą unosi się eteryczne fatum – sprawca wszelkich nieszczęść. To tytułowy bohater, prowokowany przez swą małżonkę, wzmaga w sobie pragnienie sięgnięcia po władzę niezależnie od przeszkód i okoliczności zewnętrznych. Paradoksalnie, to właśnie jego sen – jako przestrzeń odgrywania kolejnych zdarzeń, wewnętrzna, nierzeczywista projekcja – gwarantuje mu bezpieczną pozycję.

Bezpieczeństwo snu zasygnalizowane zostaje w finałowej scenie, gdy Makbet wyśpiewuje słowa: „Przeklęta korono! Zrobiłem to wszystko dla Ciebie. Udręczona Szkocjo, wreszcie możesz odetchnąć swobodnie!”. Dario Solari śpiewa tę frazę przepełniony wewnętrznym spokojem, równocześnie zrzucając z siebie insygnium władzy królewskiej (wspomniany już płaszcz króla Duncana); jakby zdawał sobie sprawę, że wszystko, co przed chwilą obserwowała publiczność, było jedynie wizją koszmaru, który mógłby go spotkać. Tytułowy bohater spokojnie schodzi ze sceny, z radością i ulgą pozbywszy się ciążącego mu brzemienia i „wybudzając się” z nocnego koszmaru. Chór wybiera nowego króla – tym razem po królewski płaszcz wypchnięty zostaje szamoczący się Malcolm (Albert Memeti grający prawowitego następcę tronu). I on, podobnie jak Makbet w pierwszej scenie, nie chce objąć władzy. Zdaje sobie sprawę, jak destruktywne jest zarówno jej pragnienie, jak i posiadanie. Choć czyni to niechętnie, sięga jednak po płaszcz swego ojca, mając przy tym świadomość, że przecież „jesteśmy z tego samego materiału, co nasze sny…”.

Giuseppe Verdi, „Macbeth”
kierownictwo muzyczne: Gabriel Chmura
reżyseria: Olivier Fredj
scenografia: Olivier Fredj, Massimo Troncanetti, Gaspard Pinta
kostiumy: Frédéric Lilnares
choreografia: Doiminique Boivin
reżyseria świateł: Christophe Forey
Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu
premiera: 13.09.2016 (La Monnaie / De Munt)

Bo można
17 października 2019

Bo można

Kiedy nie zostały już żadne szczyty do zdobycia, proste „bo jest” – czy też raczej „bo można” – sprawiało, że próbowano okiełznać góry na nowe sposoby: bez zabezpieczeń, bez tlenu, w stylu alpejskim czy wreszcie zimą...

Język przeszłości
15 października 2019

Język przeszłości

Wyścig z czasem staje się tu jednocześnie ściganiem z niewiadomą. Pamięć matki znika bez względu na pragnienie Gretel, aby zrozumieć własną historię. Można odnieść wrażenie, że Johnson posunęła się o krok za daleko w budowaniu lęku i chaosu...