16 czerwca 2020
Ginczanka maćka (1)
fot.: M. Duda

Ginczanka (życia po życiu): legendy, symptomy, ucieczki

Glosa

W marcu 2017 roku w ramach festiwalu „Dni Kultury Żydowskiej Adlojada” w Szczecinie, z okazji setnej rocznicy urodzin poetki, odbyła się dyskusja na temat życia i twórczości Zuzanny Ginczanki. Uczestniczyli w niej Arleta Galant, Anna Godzińska, Aleksandra Grzemska i piszący te słowa. Pokłosiem dyskusji był mój tekst „Zuzanna Ginczanka. Życia po życiu” opublikowany w tomie „Adlojada. Pamięć i kultura” (Szczecin 2018). 25 marcu 2020 roku w ramach kolejnej edycji „Adlojady” miała odbyć się dyskusja na temat powrotów Ginczanki. Udział w niej zapowiedzieli Aleksandra Grzemska, Jarosław Mikołajewski, a także ja. Z powodu pandemii COVID-19 dyskusja jak i cała tegoroczna edycja Dni Kultury Żydowskiej w Szczecinie zostały odwołane.

Poniższy tekst jest próbą uchwycenia i przedstawienia tego, co mogliby usłyszeć uczestnicy i uczestniczki niedoszłej dyskusji. Można go również czytać jako kontynuację publikacji wskazanej w poprzednim akapicie.

***

 

Legendy

Setna rocznica urodzin Zuzanny Ginczanki wywołała falę publikacji, która dociera do nas jeszcze teraz, dwa-trzy lata po okrągłej rocznicy. Poza wydawnictwami naukowymi, historycznoliterackimi, próbami kolejnych interpretacji jej wierszy oraz pełnym zbiorem poezji pojawiły się również artykuły popularyzatorskie i książki o osobistych spotkaniach z twórczością i legendą poetki. W myśl słów „po Kiec i Araszkiewicz nic więcej chyba się nie da. Można ją [Ginczankę] tylko czytać, czuć i się zastanawiać” (s. 28) wertować możemy prywatne, monoteistyczne mitologie powstałe na skutek fascynacji autorką „O centaurach”. Tak właśnie określić należy zacytowaną w poprzednim zdaniu książkę Jarosława Mikołajewskiego „Cień w cień. Za cieniem Zuzanny Ginczanki” (Warszawa 2019). Tej narracji przyjrzę się we wstępie do niniejszego szkicu. Wybieram ją na początek, ponieważ jako jedyna, w niepowtarzalny sposób, zbiera wszelkie recepcyjne grzechy umacniające fundament biograficznego pomnika Ginczanki. W kolejnych akapitach przyjrzę się pracom wymienionych przez poetę Agaty Araszkiewicz i Izoldy Kiec – zredagowanym i napisanym przez wskazane badaczki monografiom, które ukazały się równolegle i po publikacji autora „Terremoto”. Taki układ podważyć może sąd zawarty w przytoczonym wyżej cytacie. Moim celem jest bowiem próba odpowiedzi na pytanie: jak pisać o Ginczance sto lat po jej narodzinach.

W historii literatury polskiej funkcjonuje określenie „brązownicy”. Przypisujemy je Boyowi-Żeleńskiemu, który walczył z wybiórczym i podniosłym tworzeniem pamięci o kimś, kto ma stać się bóstwem, wzorem bez wad czy pęknięć. Wydaje się, że pisanie Mikołajewskiego bliskie jest właśnie takiemu projektowi.

Mikołajewski nie jest osamotniony. Na tej samej półce, co „Cień w cień” postawić można wydaną rok wcześniej książkę Marii Stauber „Musisz tam wrócić. Historia przyjaźni Lusi Gelmont i Zuzanny Ginczanki” (Kraków 2018). Lusia Gelmont to ta żywotna starsza pani, z którą zdążyły porozmawiać badaczki życia i twórczości Ginczanki; zarówno Kiec jak i Araszkiewicz. Miała być ostatnią lub jedną z ostatnich żyjących osób, która pamiętała poetkę. Miała być również tą, która stała się depozytariuszką jej ostatniego tekstu; dzięki niej po wojnie trafił on do redakcji „Odrodzenia”. Pamiętam taki moment badań nad życiem Ginczanki, gdy wydawało się, że narracja Gelmont-Stauber powinna być ocalona i spisana. Przypadał na czas po publikacji pierwszej monografii Kiec oraz pracy Araszkiewicz. Prawie dwie dekady później widoczna stała się odwrotna zależność. Spisana przez córkę historia zdaje się tylko wykorzystywać biogram poetki jako stelaż dla opowieści o samej Lusi Gelmont. Pisząc „wykorzystywać” nie mam na myśli kwestii etycznych, lecz konstrukcyjne. „Musisz tam wrócić” to biograficzna opowieść o matce skryptorki. Jej kolejne odsłony zorganizowane są wokół epizodów z życia Ginczanki, które znamy ze wspomnień Gombrowicza, Lipskiego, Łobodowskiego i samej Gelmont. Stauber ich nie weryfikuje, nie podaje też źródeł narracyjnej wiedzy. Nie taka jest rola jej opowieści. Zamiast tego po prostu fabularyzuje wspomnienia i rozpisuje je na sceny czy dialogi. O czym mogły rozmawiać Lusia i Zuza w Warszawie? Czego słuchać w radiu, przygotowując się do wyjścia? Kogo spotkać na obiedzie i do której restauracji iść wieczorem? Z czego mogły żartować, śmiać się? Kolejne epizody odzwierciedlają legendy i dykteryjki zaczerpnięte z kufra międzywojennego dwudziestolecia. Autorka przeplata nimi życie własnej matki. W tym miejscu zaznaczyć należy, że życiorys Lusi Gelmont pozostaje dla nas ciekawy nie przez, lecz pomimo zbieżności z życiorysem Zuzanny Ginczanki. Nie trzeba ich parować. Efekty takiego zabiegu są negatywne dla obu bohaterek. Po pierwsze: nie poznajemy istotnych, powojennych lat z życia Gelmont-Stauber. A te wydają się ważkie w kontekście historii polskiego (anty)semityzmu. Po drugie: Ginczanka, którą spotykamy na kartach „Musisz tam wrócić”, jest właściwie kimś lub czymś na kształt „haka na czytelniczą uwagę”, niczym (nawet nie nikim) więcej.

Ta dygresja mocno powiązana jest z kwestią „grzechów głównych”, o których miałem pisać w kontekście Mikołajewskiego. Przed książką wydaną w reporterskiej serii Dowodów na Istnienie opublikował on (w znanej serii notesów wydawnictwa Austeria) „Notes Zuzanny Ginczanki” (Kraków 2016). Czytelnicy i czytelniczki mogli obejrzeć w nim zdjęcia poetki, poczytać jej poezję i fragmenty wspomnień o niej (teksty wybrane zostały przez Mikołajewskiego), a także – jak to w notesie – wpisać weń własne notatki.

W trakcie lektury „Cienia w cień” szybko okazuje się, że zawarte w niej zapiski są właśnie tym, co mogłoby wypełnić puste strony „Notesu Zuzanny Ginczanki”. W tym biograficznym reportażu (choć to chyba zbyt szacowna kategoria dla tej książki) nie znajdziemy zdjęć Ginczanki. Zamiast nich autor umieścił tam intymistyczne zapiski dojrzałego poety, który od wielu lat, od czasu swoistej studenckiej iluminacji – wtajemniczenia w życie i śmierć poetki – podąża za jej cieniem. Związek poety z cieniem jest romantyczny, wzniosły, często pretensjonalny. Z tego też powodu już we wstępnych fragmentach swojego tekstu Mikołajewski próbuje się zabezpieczyć przed oceną. Pisze bowiem następująco:

Wierzę w czytelnika, a więc i w to, że nie strywializuje mojego wyznania. Z perspektywy lat wiem to na pewno i nie dam sobie wmówić niczego innego: Zuzanna Ginczanka weszła do mojego życia jakimś dawnym wierszem, jakąś sugestią kogoś, kto wspomniał mi o niej pierwszy – jako o zamordowanej Żydówce, poetce, kobiecie nieuchwytnej […] związałem się z nią na całe […] życie przez tę najczystszą miłość do zamordowanego piękna, która to miłość, ten nierozwikłany splot amor i pietas, prawdopodobnie jest moją ojczyzną. (s. 15)

Wykorzystując kategorie wiary i wyznania, odpowiedzialność za pretensjonalność wyłaniającą się z własnej publikacji zarzuca na czytelnika. Robi to niczym pozbawiony autorytetu ojciec, który kładzie rękę na ramieniu dziecka i mówi „wierzę, że nie zrobisz niczego głupiego”. W kontekście wzniosłości, romantyzmu, legendarności i brązownictwa brzmi to po prostu jak szantaż. A potencjalny sprzeciw czyni z czytelnika nierozumiejącego ironistę lub gardzącego niewdzięcznika. Nie możesz recypować moich słów jako trywialne, bo stracę w ciebie wiarę – zdaje się nakazywać Mikołajewski. Cóż autorze, jeśli przeczytasz te słowa, z pewnością poczujesz się skonfrontowany. Nie można tak manipulować emocjami odbiorcy.

Nie jest to jedyna wada narracji Mikołajewskiego. W nawiązaniu do wskazanego cytatu-wyznania zapytać należy, czy da się o Ginczance pisać nieretorycznie, nieromantycznie, poza diapazonem rozpostartym między ideałem i tragedią? Odpowiedź będzie prosta: oczywiście, że się da. Choć, zdaje się, nie taki jest zamiar poety. Możliwe, że różnicujące znaczenie ma tu kategoria pokolenia. Posłużę się cytatem: „Mówisz, że nikt o niej nie słyszał? No więc, że nikt, to nieprawda. Choć rzeczywiście – jest w znajomości poezji Ginczanki coś z wtajemniczenia” (s. 26). Perspektywa bliska poecie dominowała w latach osiemdziesiątych; przed badaniami Kiec i późniejszymi Araszkiewicz. To właśnie na początek ósmej dekady XX wieku przypada inicjacja autora Wielkiego przypływu. Z bibliografii opracowanej przez Kiec doskonale wiemy, że do tych lat, łącznie z debiutem, ukazały się trzy wydania poezji Ginczanki i kilka wspomnieniowych książek, w których ją opisywano – a jednak u Mikołajewskiego sztafaż legendy i tajemnicy biorą górę nad wiedzą historycznoliteracką. Raczej niepamięć lub zapomnienie wydają się tu kategoriami bardziej adekwatnymi niż tajemnica. Mój sceptycyzm wobec ornamentu wyznań Mikołajewskiego wiąże się również ze wspomnianą kategorią pokolenia. Urodzony w początku lat osiemdziesiątych, wychowałem się na monograficznych badaniach Kiec; od razu miałem dostęp do opracowanego przez poznańską badaczkę tomu poezji. Następnie poznawałem badania Araszkiewicz. Ta zmiana (urodziłem się za późno?) niweluje pozytywny odbiór prawie fenomenologicznego opisu życiorysu poetki. Język wtajemniczenia nie jest moim językiem. Bliższe jest mi widzenie wynikające z praktyk feministycznej krytyki literackiej niż romantyczne odwołania. W tym aspekcie mogę pisać o powrocie tego, co marginalizowane. W tym narzeczu mogę również zastanawiać się nad faktem instrumentalizacji Ginczanki przez różnych wyznawców. Ale to tylko propozycja zmiany języka – lekcja, którą dawno odrobiły Kiec, Araszkiewicz i kolejne badaczki.

Istotne, że wydana w 2019 roku narracja Mikołajewskiego oparta jest na metaforach cienia, tajemnicy, wyznania i wiary. Budzi to uzasadnione pytania: dlaczego właśnie (nadal) w taki sposób pisać o Ginczance? Czy tylko dlatego, że jest to wyznanie i można? Jakie są inne powody publikowania własnego notesu? Wydaje się, że odnajdujemy je w zacytowanym już zdaniu: „Tyle że ja już niczego o Ginczance nie wymyślę – po Kiec i Araszkiewicz nic więcej chyba się nie da. Można ją tylko czytać, czuć i się zastanawiać” (s. 28). Podkreślmy czasownik: „nie wymyślę”. Bo jednak zdaje się, że, przynajmniej w kontekście biografii poetki, żadna ze wspomnianych badaczek nic nie wymyślała, tylko wszystko odnalazła. Inaczej ma się sprawa interpretacji wierszy Ginczanki, ale do tego jeszcze wrócę.

Kategoria fantazji (por. „wymyślę”) organizuje cały tekst Mikołajewskiego. Jeśli przyjrzeć się kluczowym fragmentom, to zobaczymy następujący ciąg zdarzeń. Primo, poeta znajduje relikwie trzeciego stopnia: „[…] byłem u Matuszewskiego […]. Jestem w takiej gorączce, że całowałbym te jego oczy za to, że ją wydziały […] Całowałbym jej żywe odbicie w jego wyblakłych oczach ożywianych łzami” (s. 30). Secundo, poeta usprawiedliwia poetkę „Że należała do «żydokomuny» […] Odkrywam sam w sobie pewną potworność: nie jestem w stanie wywołać u siebie nawet odrobiny niezadowolenia, że zapisała się do Związku i przekładała Majakowskiego” (s. 52). Tertio, poeta drugi raz wspomina gorączkę, tym razem innej świadkini: „A kiedy wyjechała, przez kilka tygodni miałam gorączkę. Z rozpaczy i tęsknoty. Rodzina bała się, że grozi mi śmierć” (s. 70). Quatro, poeta doznaje obsesji: „Skręca mnie na myśl, że ktoś ma coś, ale nie wie co i wyrzuci na śmietnik jak szpargał… Jakiś wiersz, z ostatnich albo pierwszych” (s. 116), zazdrości i irytacji: „Unikam spotkań poświęconych Ginczance. […] Nie, to nie zazdrość. […] Ginczanka jest tajemnicą dla mnie. Jest moją prywatną legendą, co, ma się rozumieć, nie wyklucza, że będzie nią także dla innych. Lecz każda deklaracja jej dotycząca trafia gdzieś obok. Irytuje mnie jej zapomnienie, irytuje nadpopularność. Drażni jej definicja, każde przywłaszczenie” (s. 124). Quinto, poeta unika nagości wyznawanego obiektu: „nie chcę tych listów charakteryzować, streszczać, omawiać. Nawet nie chcę ich czytać – przerwałem lekturę w punkcie, w którym nadawca wyznaje swoje pragnienia, nazywa je po imieniu […] Nazywając fragmenty jej ciała” (s. 39) i dalej: „Przypadkiem trafiam na akt […] Nie wiem, co zrobić z tą sceną. Nie znajduję w sobie dla niej miejsca. Z jednej strony zawstydza mnie i kaleczy […]. Z drugiej – jest to obraz niesłychanie wymowny” (s. 169).

Co wyłania się z nagromadzenia powyższych cytatów? Droga. Czy krzyżowa? Możliwe. Z pewnością jest tak w przypadku czytelnika. Wydaje się, że wybrane słowa Mikołajewskiego doskonale oddają całość „Cienia w cień”. Nic więcej, nic mniej.

Sądy na temat pretensjonalności jakiegokolwiek dzieła są oczywiście subiektywne; dlatego warto zastanowić się, dlaczego w kategoryzacji pretensjonalności na pierwszym miejscu stawiam narrację Mikołajewskiego, ocalając opowieść Stauber. Być może wpływ na to ma fakt, że „Musisz tam wrócić” jest narracją córki o matce, wynika z chęci budowania kobiecej genologii, a postać Ginczanki pełni tam jedynie funkcję stelaża i reklamowego sloganu. Podobną funkcję pełni tytułowy cień w książce autora „Terremoto”. Ściąga naszą uwagę. Słowa Mikołajewskiego również czytamy dlatego, że w ich tytule pojawiła się Ginczanka. W przeciwieństwie do Marii Stauber na kanwie jej zdjęć i wierszy poeta pisze jednak o samym sobie. To ważna różnica. Po usunięciu „zdjęcia dla uwagi” zostaje nam opowieść o Lusi albo wyznanie poety. Ich waga jest różna. I tu, ponownie zastanawiając się nad sprawiedliwością etykietowania, myślę o różnicach. Czy łatwiej mi zaakceptować wyznanie kobiety (córki) niż emocjonalność poety? Pisząc wprost, czy mężczyzna piszący o emocjach jest dla mnie bardziej pretensjonalny niż budująca retrotopię (lat dwudziestych XX wieku) i opisująca Holokaust kobieta? Nie. Oczywiście gender zawsze ma znaczenie, choć tu ważniejsza wydaje mi się performatywność retoryki, niż moje wyobrażenie o płci. Język poety jest przejaskrawiony, emfatyczny, hiperboliczny. Jego twórca petryfikuje nim siebie i Ginczankę. Jego powaga staje się pomnikowa a doznania wyznawcy marmurowe – to główne podłoże moich oskarżeń. Pod taką skałą nie da się oddychać.

Przyznam, że łatwe wydaje się narzekanie na twórczość narosłą wokół postaci, która przedostała się do literackiego mainstreamu i stała się gwiazdą popkulturowej legendy o zabitej, przepięknej oraz zdolnej kobiecie naznaczonej pochodzeniem. Jest w tym coś podobnego do chęci podważania słów Józefa Łobodowskiego, który wydając „Pamięci Sulamity” na długie lata zawłaszczył pamięć o poetce. Jednocześnie, przyglądając się recepcji życia i twórczości (wciąż w takiej kolejności) Ginczanki, nie sposób ominąć półkę z książkami Stauber i Mikołajewskiego. Jak wszystkie popularyzatorskie publikacje czynią jednocześnie dobrą i złą robotę. Naraz krzewią i ograniczają.

 

Symptomy

Przyglądając się kolejnym pracom poświęconym Ginczance, zatrzymać należy się nad tomem „Swojskość, obcość, różnorodność. Wokół Zuzanny Ginczanki”, zredagowanym przez Agatę Araszkiewicz, Bożenę Keff i Joannę Pogorzelską (Warszawa 2018). Możemy go czytać na dwa sposoby – jako opowieść o wyczerpaniu albo o ubogaceniu.

Wyczerpanie konotują teksty zamknięte w pierwszej z trzech części zbioru. To artykuły odnoszące się do samej poetki i jej ostatniego tekstu. Rozpoczynają się repetycją, jakby ich twórcy nie mogli uwolnić się od mantry: zapomniana – przypomnijmy. Recytują fakty z życiorysu poetki, sięgają do wielokrotnie przeczytanych dokumentów. W tym gronie tylko Ryszard Kotarba pokazał nieznane fakty z życia poetki w okupacyjnym Krakowie (te same rok później poetycko namaści Mikołajewski). Pozostałe artykuły zawarte w książce (druga i trzecia część publikacji) stawiają życie, płeć i twórczość poetki w kontekście literatury jidysz, kobiecego modernizmu oraz kategorii opisujących naszą współczesność. Te widzę jako próby wzbogacenia – włączenia twórczości poetki oraz jej samej w różne nurty i dyskursy albo pokazania jej osobności względem nich.

Zastanawiam się jednak czy owego tomu nie można przeczytać jeszcze inaczej, z ukosa. Taką ewentualność daje tekst Jacka Leociaka, „***[Non omnis moriar…] Materiał dowodowy… wiersz… świadectwo”. W tym przypadku kontekstowa interpretacja wiersza uznawanego za testament Ginczanki poprzedzona została cytatami zeznań składanych w ramach powojennego procesu przeciw Zofii Chominowej. Przeglądając je, Leociak zastanawia się nad kategoriami widoczności i niewidoczności, tego co rozegrało się na oczach świadków oraz tego, co stało się w przestrzeni prywatnej. Historyk akcentuje napięcie między tym, co wydarzyło się na ulicy, w bramie kamienicy oraz w mieszkaniu donosicielki. Owo napięcie między sferą publiczną i prywatną obejmuje jednak więcej, niż opisał Leociak. W jego tekście odnajduję niewypowiedziane ożywienie czy ferment, który dotyczy innych aspektów związanych z pojęciami „prywatnego” i „publicznego”, z ich połączeniem, wzajemnym przenikaniem się. To, według feministycznej teorii drugiej fali, następuje poprzez/na ciele kobiety. Spróbuję to nieco rozwinąć:

Przytaczane przez Leociaka zeznania zawierają następujące słowa:

Z początkiem sierpnia 1941 r. niemiecka policja przyszła do domu zabrać Ginczankę, jednak ta ostatnia zdołała wykupić się. W tym czasie Chominowa stała na bramie, a zauważywszy że Niemcy wracają bez nikogo zawołała następny patrol. Wyjaśniła im, że ukrywająca się żydówka [sic!] wykupiła się i spowodowała, że patrol ten przyszedł po Ginczankę (s. 32; zeznania Ludwiki Karwowskiej z 30 listopada 1945 roku)

oraz:

Ginczanka jednak zdołała zbiec i wróciła do domu. (s. 33 SOR; zeznania Marcelego Staubera z 7 sierpnia 1946 roku).

Wspólnym mianownikiem dla obu zeznań jest to, co odbija się w kontekstach testamentu przytaczanych przez Leociaka. „Non omnis moriar” Ginczanki zestawił m.in. ze „Snem Srebrnym Salomei” Słowackiego i wierszem Chaima Nachmana Bialika „W mieści rzezi”. We wszystkich przypadkach interesuje go motyw pierza rozrzuconego po zbiorowym mordzie, masakrze, rzezi. Te trzy teksty – Ginczanki, Słowackiego i Bialika – wyraźnie łączy jednak jeszcze jedno skojarzenie: asocjacja z wykorzystaniem, z gwałtem. Leociak to przegapia. Omawiając tekst Bialika, badacz cytuje jego dwie strofy. Nie odnosi się jednak do pierwszej z nich. Skupia się tylko na drugim fragmencie obrazu pogromu w Kiszyniowie. Uczynię odwrotnie: pominę to, do czego odniósł się Leociak, uruchomię zaś to, co badacz uczynił głuchym – pierwszą, zacytowaną i jakoś unieważnioną (bo przemilczaną) przez niego strofę tekstu Bialika:

Pójdziesz do miasta mordu, by rękami
własnymi dotknąć nie ostygłych ran,
by z pustki murów i rozwartych bram
krzyk „gwałtu!” runął pod nogi jak kamień,
byś nachylając się nad nim rozpoznał
krwią braci twoich pomazany bruk,
mózgi wdeptane w błoto, kał i brud (s. 43)

Zacytowana przez Leociaka (i powtórzona przeze mnie) strofa zorganizowana jest wokół wieloznacznego wykrzyknienia „gwałtu!”, w otoczeniu fraz obrazujących to, co fizjologiczne krew i kał, czy metafor ukazujących rozwarte bramy i nogi jak kamień. Celowo przegapiam tu formę „braci”, traktuję ten zwrot konwencjonalnie; w nim ukrywają się również siostry.

Z kolei pisząc o „Śnie srebrnym Salomei”, badacz nie odniósł się do tytułowej bohaterki oraz zmiany w sytuacji Leona i Salomei. W scenie nocnej schadzki – znajdującej się poza wzrokiem Leociaka – Leon monologuje o tym jak pozbyć się uwiedzionej dziewczyny, uniknąć małżeństwa i skandalu. Całość kończy się triumfem dziewczyny, która mówi:

„I porzucić chcesz, jak widzę?
Ale póki ja nie w grobie,
To się ty nie możesz żenić
[…]
Bo ja cię zawstydzę,
Sama się będę rumienić,
Sama się wstydem ukarzę,
A ciebie, publicznie oskarżę”
(w. 810-812, 813-815)[1]

Salomea gra u Słowackiego dwie role, „prostej szlachcianki uwiedzionej przez regimentarskiego syna i rolę owładniętej przez duchy, a zarazem władającej duchami pani aniołów, jest szalona inaczej: nie smętnie, lecz tragicznie”[2] pisze Rymkiewicz. Mamy więc hierarchię, wykorzystaną dziewczynę i jej przemianę zakończoną oskarżeniem: zapamiętasz mnie i mój wstyd, który mi zadałeś.

Czy w tym ciągu odbija się los Ginczanki ukrywającej się we Lwowie w 1942 roku? Nie wiem. Zastanawia mnie jednak brak pytań o to, w jaki sposób wykupiła się piękna młoda dziewczyna z rąk ukraińskiego milicjanta? Co oznacza to dwukrotnie powtórzone „zdołała wykupić się/ wykupiła się”? Jak udało jej się zbiec? Co musiała zrobić? I dlaczego nie pyta o to badacz, który zestawia teksty Ginczanki, Słowackiego i Bialika?

Nie zwykliśmy czytać słów „[…] moje dumne włości,/ Łąki moich obrusów, twierdze szaf niezłomnych,/ Prześcieradła rozległe, drogocenna pościel/ I suknie, jasne suknie pozostaną po mnie./ Nie zostawiłam tutaj żadnego dziedzica” inaczej niż w kontekście tego, co pożydowskie, w horyzoncie donosicielskiej przemocy. A przecież mieści się w tych słowach wszystko, co kobiece cielesne, prywatne a jednocześnie publiczne. I w tym rozumieniu wstępne wersy tego wiersza kontynuują to, co specyficzne dla wczesnych wierszy Ginczanki – namysł nad władzą, nad dysponowaniem własną cielesnością i seksualnością. Nagle słowa „Nie zostawiłam tutaj żadnego dziedzica” brzmią inaczej.

Czytając o Ginczance, pamiętamy potworny żart jej kolegów „chodźcie, a może zgwałcimy Ginczankę?” (SOR, s. 99). Mimo pamięci nie chcemy zastanowić się nad performatywnością słów, które przywołujemy. Czy dlatego Mikołajewski tak bronił się przed czytaniem o ciele Ginczanki a odnaleziony kobiecy akt zestawił z mordem poetki? Czy dlatego Leociak pisze tylko o pierzu i kołdrach, choć w publicznej przestrzeni jest również to, co sam chce przegapić? Co obaj chcą ukryć, od czego się odciąć? Znowu nie znam odpowiedzi; mnożę jedynie wątpliwości, poszerzam polemikę. Pisząc ten fragment mam świadomość mierzenia się z zarzutem, że piszę o poetce przez jej ciało i zadane mu krzywdy. Robiąc tak, podtrzymywałbym recepcję wytyczoną przez kolegów Ginczanki. Ale nie robię tego – nie piszę przecież o poetce, tylko o jej tekście. O jej słowach i o tym, co wkładam między wiersze zeznań z procesu Chominowej. Nie mam tu żadnego realnego zakotwiczenia w archiwaliach. Jako że wszystkie przywołane przez Leociaka teksty mówią o tym, co zakryte prześcieradłami, poduszkami, obłokami pierzyn, o tym co poza widokiem publicznym, wydaje mi się, że pisząc o gwałcie, rozwijam tę symptomatyczną interpretację. I Leociaka, i „Non omnis moriar” czytam z ukosa. W tym momencie jestem również niebezpiecznie blisko tekstu Józefa Łobodowskiego „Noc, której nie było”. Agata Araszkiewicz trafnie określiła go jako przykład męskich projekcji, w ramach których nawet przemoc i gwałt są estetyzowane[3]. Pamiętać należy jednak, że owe projekcje były wynikiem czytania wyglądu/ciała Ginczanki, nie jej tekstów. Tymczasem ja próbuję połączyć tekst i życie wyobrażone w kontekście warunków ukrycia i wojny. Z tego powodu bliżej mi do rozterek Zoë Waxman zawartych jej w książce „Kobiety Holocaustu”[4], niż do postawy Łobodowskiego.

„Non omnis moriar” od początku zwykło się określać jako niezagojoną ranę (Przyboś) oraz jako tekst ilustrujący (językową) przemoc (Araszkiewicz). Moje odczytanie tylko przesuwa akcenty – tekst testamentu mówi o ciele albo nawet staje się ciałem. Izolda Kiec pisze następująco:

powstałego w ukryciu wiersza [Non omnis moriar] nie sposób zaliczyć do tego projektu poetyckiego, jaki zawierała Ginczankowa szkatuła. Albowiem utwór ów wprost wpisuje się w androcentryczną tradycję tworzenia. I w tym kontekście jest smutną kapitulacją Nowej Kobiety i jej Nowej Poezji. Jak gdyby w obliczu zagrożenia poetka uwierzyła, że tym, co ją ocali, jest wytworzone i sprawdzone przez mężczyzn słowo – ponadczasowe, gwarantujące przetrwanie, w odróżnieniu od wciąż pogrążonego w niebycie, zamkniętego w ramach codzienności, w przestrzeni domu – który właśnie ulega zniszczeniu bezwzględnemu – kobiecego głosu. Porzuciła projekt poezji „kobiecej” zawarty w szkatule. Unicestwiona przez wielką – pisaną przez mężczyzn – historię próbowała walczyć o przetrwanie jej bronią.[5]

Powyższy cytat oświetla poetycką formę i intertekstualne nawiązania „Non omnis moriar”, ale czy obraz namalowany tą techniką nie jest zbieżny z tym, co pojawiało się w szkatule? Jest skargą i oskarżeniem, jak słowa Salomei. Przynosi wstyd bliskim, ale i samej poetce. Czytając ów wiersz w kontekście (anty)semickim, przegapiamy to, co związane z, przynależne projektom Nowej Kobiety – jej dumnym włościom. Uczucia wstydu, dumy i satysfakcji spotykają się w poetyckiej szkatule Ginczanki opisanej przez Kiec. Czy w jej testamencie nie jest podobnie? Nie w słowach, nie w formie, ale w obrazie, pod kołdrą/prześcieradłem. W tym, co ukryte a jednak widoczne. W tym, co prywatne a jednak publiczne. W drogocennej pościeli i sukniach jasnych.

Możliwe, że moja interpretacja jest nie tylko naruszeniem, ale i największą filologiczną pomyłką. Wówczas też – mimo to, lub nawet dzięki temu – ma znaczenie. Za Kiec[6] powołam się na termin Jerzego Ziomka – solecyzm, rozumiany jako prawo do błędu, który znaczy i jest śladem autora. Więc się mylę, znacząco.

 

Ucieczki

W 2019 roku ukazał się tom zbierający wszelkie odnalezione do tej pory poezje Ginczanki. Jego opracowaniem zajęła się Izolda Kiec. Badaczka i pierwsza monografka Ginczanki już we wstępie zaznaczyła, że publikowany tom nie jest powrotem poetki. Ten następował już wielokrotnie. Tym samym Kiec krytykuje odruch tworzenia biograficznej legendy „zapomnianej” autorki. Zaznaczyć należy, że w ostatnich miesiącach ukazały się trzy tomy poświęcone Ginczance, na okładkach których znajduje się nazwisko Izoldy Kiec. Pierwszy z nich już wymieniłem. Kolejne to: zbiór interpretacji tekstów poetki „Szoszana znaczy Niewinna. O poezji i biografii Zuzanny Ginczanki” (Poznań 2019) oraz biografia „Ginczanka. Nie upilnuje mnie nikt” (Warszawa 2020). Kolejność nie jest tu przypadkowa. Zamysł badaczki odbija się już w podtytule drugiego tomu: o poezji i biografii, nie odwrotnie. Z tego powodu najpierw do rąk czytelników trafił tom zebranych poezji, dopiero pół roku później otrzymali oni biografię poetki. Akcentowana przeze mnie kolejność ma kolosalne znaczenie. Traktuję ją jako wypowiedź krytyczną wobec dotychczasowej recepcji twórczości Ginczanki. Jej monografistka chce skupić naszą uwagę na słowach, nie życiu poetki. Nie rozdziela ich, ale zmienia kolejność ich lektury.

Tom „Szoszana znaczy Niewinna. O poezji i biografii Zuzanny Ginczanki”[7] jest osobistym spotkaniem Kiec z poezją Ginczanki. W przeciwieństwie do zapisu Mikołajewskiego nie jest to jednak opis emocjonalnego rezonansu, lecz zapis autorefleksji. Kiec przygląda się temu, jak zmienił się jej stosunek do poezji Ginczanki na przestrzeni trzydziestu lat – do chwili obecnej, gdy ponownie, jako badaczka, pochyla się nad kawałkiem historii literatury zwanym „Zuzanna Ginczanka”. Kiec udaje się połączyć zapis dylematów badaczki odkrywającej i (re)konstruującej czyiś los oraz osobiste doświadczenia, które wpływały i wpływają na kształt lektury poezji i zapisane wyniki badań twórczości Ginczanki. Wydaje się, że tę niszowo wydaną pozycję czytać można jako głos dopełniający wcześniejsze, naukowe wypowiedzi Kiec poświęcone poetce i jej tekstom. Zbiorcza lektura badań Kiec pokazuje jak przez ostatnie trzy dekady zmieniła się metoda naukowego pisania o cudzym życiu. Jak odsłania się proces biograficznej pracy oraz podmiot tworzący czyjąś historię.

Opublikowane w 2019 roku poezje zebrane spięte zostały z biogramem poetki. Kiec zaproponowała nam chronologiczny układ rękopisów i publikowanych tekstów Ginczanki, od czasów szkolnych – wspominanej w cytowanym fragmencie szkatuły, przez warszawski debiut, współpracę z redakcją „Szpilek”, po wiersze powstałe w trakcie wojny. Całość umieszczona została w historycznej perspektywie, która obejmuje podręczniki, lektury i zabawy poetki. Wszystko to, co mogło stać się źródłem jej wiedzy i światopoglądu, kształtować jej słowa pisane. W warstwie metodologicznej badaczka odwołała się z kolei do teorii feministycznych, dzięki czemu przyglądać możemy się temu, jak poezja Ginczanki wpisuje się w kobiece dziedzictwo.

Podsumowaniem pisania o Ginczance staje się biografia z podtytułem „Nie upilnuje mnie nikt”. Tu, już na poziomie okładki, jeszcze przed otwarciem książki, dostrzec możemy, jak Kiec prowadzi dyskusję ze wszystkimi, którzy dotychczas zajmowali się biografią poetki. Badaczka nie powiela zdjęć Ginczanki. Zamiast tego sięga do portretu poetki, który w czasie drugiej wojny światowej naszkicował Andrzej Stopka. Okładkowe fizis w niczym nie przypomina znanych nam obrazów pięknej Zuzanny. Jednocześnie ich nie zastępuje. Graficzny wybór Kiec jest symboliczny. Konstruowany przez nią los poetki niczego nam nie wyjaśni, nie rozstrzygnie i nie zastąpi. Przeciwnie; badaczka mnoży pytania, dyskutuje z dotychczasowymi badaczami, nie ufa rozstrzygnięciom historyków, odkłamuje legendy – a wszystko to czyni dzięki kolejnym kwerendom. W ten sposób rozprawia się również z przekłamaniami podawanymi w tekstach historyków literatury. Sprawdzając recepcję jedynego tomu poezji wydanego za życia Ginczanki, podważy podawaną we wspomnieniach opinię, wedle której wszyscy zachwycali się tomem „O centaurach”. Kiec znalazła tylko trzy recenzje towarzyszące debiutowi Ginczanki. Dzięki ich przedrukowi łatwo przekonujemy się, że nie były one jednoznacznie pochwalne. To tylko jeden z przykładów ukazujących wagę archiwalnych poszukiwań. Zacierania opisu na rzecz interpretacji – jak pisze o tym badaczka.

„Uważam, że niesprawiedliwe jest przyjmowanie – bez źródłowych dowodów – jednej z wielu wersji i oznaczenie jej pewnikiem «Wiadomo…». Problem w tym, że «nie wiadomo»” (s. 349) pisze Kiec, odnosząc się do historycznych ustaleń na temat aresztowania poetki. Badaczka pisze również osobiście, ujawnia się w tekście, a jednocześnie nie przywłaszcza sobie (życia) poetki. Nie buduje jej legendy, nie uściśla faktów, zestawia dokumenty, pokazuje możliwości i brak wiedzy. Tocząc dyskusję z tezami zawartymi w tekstach opublikowanych w tomie „Swojskość, obcość, różnorodność”, stwierdza: „Poszukiwanie przestaje być wyprawą, żmudną wędrówką w labiryncie archiwów. Przebiega wyłącznie w sferze słów, tym samym: pozwala częściej mówić «ja» niż «ona»” (s. 391), pozwala tworzyć mity na temat nieistniejącego artefaktu, jakim jest dziś zaginiony rękopis ostatnich wierszy Ginczanki. Wierszy, bowiem dzięki Przybosiowi znamy tylko awers dostarczonego mu rękopisu „Non omnis moriar”, rewers – określony przez niego jako wiersz „wyraźnie niedokształcony” nie znalazł miejsca na łamach „Odrodzenia” w 1946 roku, po czym zaginął albo zawieruszył się w archiwach. W ten sposób Kiec, podobnie jak Ginczanka, oskarża nas o zaniedbanie, o arbitralne decydowanie o czyimś głosie, o tworzenie apokryfów, o próby przywłaszczenia na przekór słowom „Nie upilnuje mnie nikt”.

Lejtmotywem biografii Ginczanki jest zdrada – rodziców, którzy opuścili; mężczyzn, donosicieli; zdrada wyglądu, jej urody; wreszcie zdrada tych, którzy mogliby pozwolić brzmieć jej głosowi. W tym układzie oświetlanie biograficznych epizodów tekstami samej poetki oraz dokumentami, nie wspomnieniami innych – bliskich moich – wydaje się kluczowe. Owi bliscy mierzą się dziś z ironią biografki, a ich symbolem stał się Józef Łobodowski:

Wobec przemilczeń spraw najbardziej istotnych, o których wiem dopiero dzisiaj, gdy po wielu latach wracam do historii Zuzanny Ginczanki, nie potrafię czytać tomu Pamięci Sulamity jak hołdu złożonego poetce. To wyłącznie hołd złożony własnemu ego. Ego twórcy, który nie wiedzieć czemu, przypisuje sobie wyjątkową rolę „promotora” wybitnej autorki, gdy pisze: „Zuzanno, / już cię tym wierszem wprowadziłem / do krainy nieśmiertelnej mitologii” (Zuzanna w kąpieli). I ego mężczyzny - któremu przyjemnie pokazać się w towarzystwie pięknej panny, któremu imponuje jej uczucie i… jej nieszczęście. (s. 124)

To tylko jeden fragment, w którym ujawnia się złość i rozczarowanie biografki. W innych akapitach emocje jakich doznaje, czytając Łobodowskiego, ukrywa pod ironią. Pod piórem Kiec obrywa się nie tylko Łobodowskiemu, ale też innym panom dyskutującym o ciele i miłościach poetki. Dla badaczki spełnieniem losu Ginczanki-poetki ma być uważna lektura jej wierszy, nie wspomnień jej kolegów. Odrzucenie tych drugich ujawnia jednak również żal badaczki. Swój tekst zamyka bowiem pytaniem bez odpowiedzi: „Żal mi czegoś innego, tego, czego nigdy się nie dowiem: o jakim losie marzyła Zuzanna kobieta?” (s. 397).

Ledwie kilkutygodniowa recepcja biografii Ginczanki ujawnia spore medialne zainteresowanie tą publikacją. Z pewnością jest ono większe niż uwaga poświęcana zbiorowi poezji. Nic w tym zaskakującego. Obok rozmów z badaczką ukazują się teksty pomniejsze, które informują nas m.in. o tym, że książka ta nie jest publikacją naukową (test Justyny Sobolewskiej w „Polityce”) (to jeden z argumentów mający zachęcić nas do lektury) albo artykuły adekwatnie streszczające krytyczny zamysł badaczki, obok których redakcja drukuje posterowe zdjęcia pięknej poetki (tekst Wojciecha Engelkinga w „Newsweeku”). W pierwszym przypadku napisałbym odwrotnie – moc „Ginczanka. Nie upilnuje mnie nikt” leży właśnie w tym, że jest to badawcza narracja, której autorka doskonale orientuje się w zasobach archiwalnych oraz współczesnych teoriach dotyczących zapisów i form biograficznych. A drugi przykład? Cóż. Pokazuje nam jak bardzo wciąż chcemy mieć piękną poetkę i jaką cenę płaci się za bycie legendą. Na szczęcie, choć Ginczanka powróciła już dawno, nie upilnuje jej nikt.

 

 

 

_______________________________________________________________________________

[1] J. Słowacki, Sen srebrny Salomei, Wrocław 2009, s. 43.

[2] J. M. Rymkiewicz, Ludzie dwoiści (Barokowa struktura postaci Słowackiego), cyt. za: A. Kowalczykowa, Wstęp, w: J. Słowacki, Sen srebrny Salomei, Wrocław 2009.

[3] Por. A. Araszkiewicz, Wypowiadam wam moje życie. Melancholia Zuzanny Ginczanki, Warszawa 2001, s. 40-41.

[4] Z. Waxman, Kobiety Holocaustu, przeł. J. Bednarek, Poznań 2019.

[5] I. Kiec, Ucieczka (1939-1944), w: Zuzanna Ginczanka Poezje zebrane (1931-1944), wstęp i opracowanie Izolda Kiec, Warszawa 2019, s. 437.

[6] I. Kiec, Niedokończona historia poezji Zuzanny Ginczanki, w: Zuzanna Ginczanka Poezje zebrane (1931-1944), wstęp i opracowanie Izolda Kiec, Warszawa 2019, s. 8.

[7] W 2018 roku ukazała się również monografia Ginczanka. Na stulecie poetki. Redaktorki Katarzyna Kuczyńska-Koschany i Katarzyna Szymańska zebrały w niej teksty interpretujące poezję Ginczanki we współczesnych kontekstach artystycznych, literackich i edukacyjnych. Mam świadomość, że umieszczenie owego tomu w przypisie, na marginesie głównego tekstu, odebrać można jako powielenie krytykowanego odruchu recepcji życia i twórczości autorki „Buntu piętnastolatek”. Nie taka jest moja intencja. Ów margines chcę widzieć jako miejsce potencjalnego otwarcia. Podobnie jak opublikowany w niszowym wydawnictwie tom Szoszana znaczy Niewinna. W ich odróżnieniu od pozostałych pozycji znaczenia nabiera również naukowe nachylenie. Oba wydawnictwa są recenzowane, nie stricte popularyzatorskie.

Pinezki w butach
27 października 2020

Pinezki w butach

[…] ten religijno-satanistyczny sztafaż jest jakąś skumulowaną nadwyżką […]. Ale ta nadwyżka jest prawdziwa, skleja rzeczywistość, w której wyżej od opieki i minimalizowania cierpienia ceni się ból równie bezsensowny jak chodzenie po pinezkach

Za dużo miłości
23 października 2020

Za dużo miłości

„The Ascension” natomiast sprawia wrażenie, jakby przez osiemdziesiąt minut chciało utrzymać słuchacza w stanie religijnego uniesienia. Podczas trwającej tak długo mszy nawet najgorliwsi wyznawcy wielkości poprzednich albumów co jakiś czas zerkną na zegarek...