26 lipca 2019
Mirt-Greed

Dźwięki, których nie wyrzuciłem

„Wydał tyle CD, winyli i kaset w normalnych i zmyślonych wytwórniach, że już sam nie wie, ile ich było i które z nich się liczą, wydał nawet dyskietkę”. To fragment notki, z której pomocą anonsowano ostatnie koncerty Mirta. Autorem tekstu jest zapewne sam artysta, mówiący w ten sposób, że już wszystko mu jedno. Recepcja jego twórczości – wypełniającej co do joty archetyp niezależnego twórcy, który łączy role muzyka, malarza, wydawcy prowadzącego warsztaty – utknęła między „Estradą i Studiem” a kilkoma blogami, gdzie opisuje się ją w sposób oględny, bo Mirt publikuje za dużo zbyt dobrego materiału i tak naprawdę nikt już za nim nie nadąża.

Tymczasem to właśnie na „Greed”, a nie na albumie anonimowego mesjasza z bliżej nieokreślonej przyszłości można znaleźć brawurowe rozwinięcia zamiarów sygnalizowanych przez ostatnią falę młodej elektroniki. W twórczości Mirta schodzą się tropy eksplorowane przez wszystkich „wizjonerów-amatorów”: oczywiście techno, ASMR, lo-fi trap i baleary, field recording, syntezatory własnej budowy, środowiska dźwiękowe. „Greed” – jak również kilka poprzednich LP Mirta, choć w mniejszym stopniu – to agregat, w którym trendy są zbierane, rozmontowywane na części i komponowane z powrotem ze skutkiem lepszym niż zamierzony przez pomysłodawców.

 

 

Mirt jest żywym dowodem na to, że tak zwany „własny język”, „idiom artystyczny” nie musi oznaczać izolacjonizmu. Jego największą zasługą jest to, że spełnia oczekiwania odbiorców lubiących spekulować na temat przyszłości muzyki, nie tracąc z oczu najbardziej istotnego celu słuchania, jakim jest praca z własną zmysłowością. Nie zawsze jest to łatwe zadanie, zwłaszcza jeśli artysta od początku – zarówno początku całej swojej twórczości, jak i każdej płyty z osobna – zakłada aktywny udział publiczności. Gdy mówi się o „komplementowaniu słuchacza”, to powinno się mieć na myśli równoprawność pracy włożonej przezeń w album. Artysta dostarcza narzędzi, punktu wyjścia, po czym zaczyna się twórcze odbijanie piłeczki.

Na zachętę spróbuję zrobić co nieco z field recordingiem, na którym opiera się czwarty, najdłuższy utwór z „Greed”. W cytowanej na początku notce czytamy, że „kiedyś w tajskiej dżungli Mirt za długo nagrywał deszcz i zafascynowany tym założył Saamleng – wytwórnię, która wydaje tylko nagrania terenowe”. Deszcz budzi skojarzenia z chłodem, nieprzyjemną wilgocią, zmianą albo wręcz załamaniem pogody, ale w kontekście, w jakim Mirt umieszcza jego nagranie, wszystkie te doświadczenia okazują się „fantomowe”. Nie zostały naprawdę przeżyte – były instynktowną reakcją Europejczyka, mieszkańca stref umiarkowanych; odruchem wywiedzionym z pamięci ciała, a nie doznań empirycznych, z „tu i teraz”.

Znajdujemy się na terytorium monsunowym, gdzie deszcz jest doznaniem przede wszystkim wizualnym, bo spada równie ciepły jak tropikalne powietrze i paruje niemal natychmiast, ledwo dając się odczuć na skórze (o zjawiskach mających wpływ na odczuwanie pogody w regionie Pacyfiku ciekawie i wyczerpująco piszą Baohua Chen i Chuntao Liu w „Journal of Climate” sprzed paru lat). Rolą nagrania deszczu jest zatem konfrontacja nawyku z rzeczywistością, reszta – muzyka – oddaje frajdę, jaką daje odprowadzanie przyzwyczajeń do lamusa. Kontrastując element pejzażu dźwiękowego z kompozycją muzyczną, Mirt przywołuje jeden z podstawowych rezultatów podróżowania – tak zwane „wyjście ze strefy komfortu”, pełne akceptacji zanurzenie w nowości.

„Wybrzmienia naturalnych obiektów, ambienty deszczu, odgłosy ptaków i owadów” nie znalazły się tu – jak upraszcza Bartek Chaciński – bo są „niezastępowalne”, bo „syntezator może wiele, ale tego nie potrafi”. Przeciwnie, field recording Mirta nie odsyła do Natury, do fundamentów, do tak zwanego „świata”. O tak stereotypowe ujęcie trudno podejrzewać artystę, który nagrania terenowe nie tylko tworzy, ale także wydaje czy prezentuje na warsztatach. Field recordingi Mirta rozgrywają się na styku przyzwyczajeń przywiezionych skądinąd i realiów, jakie panują „na miejscu”, gdziekolwiek by się ono znajdowało. Jarek Szczęsny słusznie pisał, że „nie jest to tylko efektowny dodatek, ale pełnoprawna faktura muzyczna, bez której ów utwór nie osiągnąłby takiego brzmienia”. Takiego znaczenia też nie, a przede wszystkim – nie uczyłby immersji.

Utwór, w którym pojawia się nagranie deszczu, to właściwie suita. Deszcz rozpoczyna ją, cichnie, znika i powraca około siódmej minuty, przedzierając się przez abstrakcyjne drone techno. Występując raz solo, raz w asamblażu, stopniowo odsuwa się od samego doświadczenia w stronę poświęconej mu opowieści albo ściślej: ku nagrywaniu samemu w sobie. Subtelne skoki tempa, nieregularności i tym podobne przypisy do deszczu-faktury podrażniają słuch dokładnie w taki sam sposób jak kropla tocząca się między włoskami po skórze. Parafrazując tytuł głośnej książki Marcina Wichy, nagrania terenowe to Mirta „rzeczy, których nie wyrzucił”.

 

 

Skąd właściwie wiem, że ten deszcz został nagrany w Tajlandii, na Dalekim Wschodzie? Korzystam oczywiście z tego, że trzonem katalogu Saamleng – fieldrecordingowej wytwórni Mirta – są właśnie tamtejsze soundscape’y (kontrastowane ze „swojskimi” nagraniami rykowiska czy ostatnio płazich chórów). Nie dysponuję bardziej precyzyjnym wytłumaczeniem niż zawodne doświadczenie słuchacza, dla którego takie zjawiska jak synestezja są więcej warte od nie wiedzieć jak zdumiewająco progresujących akordów. W tym znaczeniu „Greed” jest rzeczywiście czymś nowym i transgresywnym, bo przekracza – zdawałoby się, że niezbywalną bez udziału zaawansowanej technologii – granicę między doświadczeniem akustycznym i taktylnym.

Konsekwencją takiego trybu słuchania jest ujednoznacznienie tytuły płyty. Chodzi o chciwość – chciwość doznań, które jako tematy do rozmowy nie są tak atrakcyjne jak zabytki czy obyczaje. Trudno się o nich opowiada, bo ludzie oczekują jaskrawych anegdot, a nie intymistyki. Sposób, w jaki Mirt korzysta z nagrań terenowych, wiele mówi o znaczeniu, jakie mają dla niego podróże. Zabrzmi to banalnie, ale chodzi o autoanalizę: o naświetlenie zasad, podług których nawiązujemy relację z Innym, który, owszem, może być człowiekiem, ale – jak u Latoura – niekoniecznie (Inne mogą być warunki atmosferyczne, Inna – audiosfera). Twórczość Mirta nastręcza tyle trudności i bywa pomijana lub traktowana powierzchownie, bo wymaga, żeby zaufaniem, jakie rezerwujemy dla faktów, obdarzyć wrażenia tak nikłe, że można pomylić je z halucynacją.

***

Na wewnętrznym marginesie między 742. i 743. stroną „Łaskawych” znalazłem dwie kropki, jedna odrobinę nad drugą. Rozłożyłem mocno książkę, by je uwydatnić. Przywidziało mi się, że z obu nagle wyprysły nitkowate odnóża. Rzęski lub czułki przeciągnęły się, jak gdyby mierząc siły przed odejściem. Świtało i albo zaniedbałem się ostatnio, albo za długo słuchałem „Greed”.

 

Mirt, „Greed”
Readymade Sun
2019

Język przeszłości
15 października 2019

Język przeszłości

Wyścig z czasem staje się tu jednocześnie ściganiem z niewiadomą. Pamięć matki znika bez względu na pragnienie Gretel, aby zrozumieć własną historię. Można odnieść wrażenie, że Johnson posunęła się o krok za daleko w budowaniu lęku i chaosu...

Odległa bliskość
14 października 2019

Odległa bliskość

„Ad Astra” jest zarazem intymnym dramatem i wyjątkowo widowiskowym kinem; staje się i filozoficznym traktatem, i interwencyjnym ostrzeżeniem. Gray sięgnął po kosmiczną skalę, bo być może tylko ona jest w stanie pomieścić ogrom ludzkich lęków i fantazmatów...

Mapa polskiego tańca
11 października 2019

Mapa polskiego tańca

W świetle strukturalnej organizacji Platformy trudno zaproponować inne rozwiązanie niż uznanie kompetencji grona selekcjonerów złożonego z artystów, dziennikarzy, kuratorów i teoretyków tańca, dobranych z uwagi na kryteria specjalizacji zawodowej, płci i wieku...