02 lutego 2018
file.php
Gerrit Thomas Rietveld, „Fotel czerwono-niebieski”, Dom Truus Schröder, 1918, for. Ernst Moritz

Debora Vogel i De Stijl w Łodzi

Dwie wystawy, dwie świetne wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi eksplorują tematy od siebie odległe: geograficznie, kulturowo, pod względem artystycznej ekspresji czy też narracji wystawienniczej. Mają jednak również dwa elementy wspólne. Pierwszy jest oczywisty w kontekście łódzkiej instytucji – to filiacje z awangardą (projekty stanowią również zwieńczenie roku awangardy). Drugi stanowi wymierne i nietuzinkowe osiągnięcie kuratorów – choć obie wystawy prezentują materiały dopiero rozpoznawane, mało znane lub nieznane zupełnie, opuszczając budynki muzeum, ma się wrażenie, że z tymi opowieściami było się od zawsze.


Czy „zaledwie akuszerka twórczości Brunona Schulza”?

Aktualnie obie galerie (ms1 i ms2) prezentują ekspozycje równolegle, jednak wpierw otwarto wystawę „Montaże. Debora Vogel i nowa legenda miasta”. Tytuł dobrze oddaje charakter przedsięwzięcia, które nie ma centrum, lecz konstytuowane jest przez trzy czynniki utrzymane we wzajemnym napięciu: technikę (montaże) – postać (Vogel) – przestrzeń (miasto). Trójkowy układ zapewne nie bez powodu przypomina Heglowską triadę; w 1926 roku Vogel obroniła doktorat zatytułowany „Znaczenie poznawcze sztuki u Hegla i jej modyfikacje u J. Kremera”, lecz nie jest to raczej element powszechnej wiedzy.

Ale która z informacji o Vogel przedostaje się w ogóle do współdzielonego imaginarium? Może ta o nieszczęśliwym, wpół mitycznym romansie z Schulzem? Może o jej roli w ostatecznym ukazaniu się jego opowiadań pierwotnie zawartych w listach do niej adresowanych? Dziewiątego lipca 1978 roku Isaac Bashevis Singer pisał dla „New York Timesa” w zdecydowanie deprecjonującym duchu:

Znałem Deborę Vogel i czytałem jej wiersze. […] Nie pamiętam ich teraz i nie umiałbym powiedzieć, jaka była ich wartość […]. Nawet jeśli Debora Vogel była zaledwie akuszerką twórczości Brunona Schulza, zasługuje na swoje miejsce.

Niezależnie od jej gruntownego wykształcenia i wszechstronnej aktywności w międzywojniu (którą doskonale poświadcza wystawa), dla potomnych światłość Vogel była cieniem Schulza.

Dopiero w latach 90. o obecność postaci na scenie literackiej upomniała się swoimi tekstami literaturoznawczyni Barbara Sienkiewicz, a już w XXI wieku gest ten wzmocniła współkuratorka wystawy, Karolina Szymaniak (wznowienie „Akacje kwitną”; publikacja „Być agentem wiecznej idei. Przemiany poglądów estetycznych Debory Vogel”). Prezentowane w ms2 Montaże…” stanowią poniekąd przypieczętowanie renesansu zainteresowania.

Kluczem do wystawy mogłoby zatem być przełamanie patriarchalizmu awangardy. Kuratorzy z powieściowym rozmachem (i pewnym natłokiem charakterystycznym dla powieści) odmalowują epokę. Mamy związki Vogel z grupą „artes”, a następnie Grupą Krakowską. Mamy grupę piszącą w języku jidysz „Inzich”, działającą w trzeciej i czwartej dekadzie XX wieku w Nowym Jorku, z którą autorka „Akacje kwitną” również była związana (zdaniem „Inzich” Vogel była jedną z najbardziej intrygujących europejskich modernistek języka jidysz). Mamy, rzecz jasna, Schulza i Witkiewicza. W roli postaci nie tak znów bardzo drugoplanowej co chwila pojawia się Henryk Streng (Marek Włodarski), ilustrator książek pisarki. Wszyscy oni zostają zrównani mianownikiem Vogel. Albo inaczej (co nie oznacza tego samego), kuratorom udało się pokazać, w jaki sposób złożona sieć relacji awangardy we Lwowie i Krakowie jest do pewnego stopnia nie do pomyślenia bez Vogel.

Wspomniane (i niewspomniane) postaci prezentowane są w otwartej hali wystawienniczej ms2 nie tylko poprzez artefakty literackie i wizualne (to oczywiste), ale także poprzez materiał dźwiękowy – obok „wysokoartystycznych”, dodekafonicznych kompozycji Józefa Koefflera pojawia się muzyka „ulicy”, jej piosenki, tanga, jazz. Fascynacja ulicą wywiedziona do Fernanda Légera, który w latach 20. ogłosił ulicę mianem „jednej ze sztuk pięknych”, jest zresztą kolejnym już tropem obecnym w wystawie, tym razem tropem przestrzennym, topologicznym. Ta t(r)opologia ulicy wskazuje na kategorię zabawy jako remedium na alienację wywoływaną przez miejską urbanistykę. T(r)opologia ulicy to także zainteresowanie codziennością, banałem, kiczem; to wreszcie elementy wystroju witryn sklepowych i neony.

Jako się rzekło, brakuje jednego głównego punktu wystawy, obiektu-centrum, który wiązałby ją interpretacyjnym węzłem. Zamiast tego książki, czasopisma, obrazy, filmy, dźwięki, neony, towary – ich zestawienie ma oddawać technikę artystki. W tekście „Montaż literacki (wprowadzenie)” Vogel pisała:

Montaż, jak go rozumiem, różni się od reportażu z jego programem pasywnej reprodukcji. Różni się także od montażu surrealistycznego, choć czasem otrzymuje podobny wygląd: montaż surrealistyczny powstaje dzięki swobodnemu, irracjonalnemu połączeniu przeżyć. Mój montaż jest zbudowany na logicznej zasadzie: ta sama logika różnych sytuacji pozwala je połączyć w całość.

Zadaniem zwiedzającego wystawę jest konstrukcja-rekonstrukcja owej „logiki różnych sytuacji”.


Wymyślić obronę Sądu Najwyższego na sto lat przed protestami

W zestawieniu z natłokiem, szumem ulicy, „gwarem” eksponatów dobrze widać odmienną logikę wystawy „Organizatorzy życia. De Stijl, polska awangarda i design”. Po części zdecydowała o tym sama przestrzeń. Wyraźnie wydzielone sale ms1 wymusiły tematyczną organizację materiału. Ale i na odwrót, znów za tytułem, sam materiał wystawy mówi, że lepiej mu w uporządkowaniu, że żyje mu się lepiej na sposób zorganizowany.

Zwiedzających wystawę wita nie, jak to często bywa, intrygujący obiekt, ale estetyczny, acz skomplikowany graf. To wizualizacja relacji pomiędzy wybranymi przedstawicielami grup polskich i holenderskich autorstwa Michała Wenderskiego, wynik pionierskich badań w archiwach obu państw. Jednym z założeń wystawy jest podważenie dość powszechnie panującego przekonania o jednoznacznym i przemożnym wpływie rosyjskiego konstruktywizmu na polską awangardę. Wpływ ten był niewątpliwie obecny, choć – jak się okazuje – marginalizowane, mniej oczywiste influencje zachodnie wcale nie były aż tak nikłe. Na grafice Wenderskiego strzałki ukazujące relacje osobiste i korespondencyjne wymownie pokazują holendersko-polskie filiacje. Z jednej strony mamy zatem artystów kluczowych dla De Stijl, choćby Theo van Doesburga (1883–1931) i Pieta Mondriana (1872–1944), z drugiej – pierwszoplanowe postaci polskiej awangardy: Tadeusza Peipera, Jana Brzękowskiego, Henryka Stażewskiego, Władysława Strzemińskiego i Katarzynę Kobro.

Sama wystawa dobrze dawkuje artefakty. W oszczędny sposób pozwala zapoznać się zarówno z zasadniczymi obrazami, jak i najważniejszymi osiągnięciami z zakresu wzornictwa. Z holenderskich obszarów pochodzi chociażby słynny „Fotel czerwono-niebieski” (1918) Rietvelda, jest i jego „Krzesło – zygzak” (1932–1939). Po polskiej stronie prezentowane jest na przykład biurko (1926) oraz projekt tapczanu i małego stolika (1926) autorstwa Bohdana Lacherta (1900–1967). Uwagę zwraca rekonstrukcja nowojorskiej pracowni Pieta Mondriana sporządzona na podstawie dokumentacji fotograficznej po śmierci artysty w 1944 roku.

Stare porzekadło zwiedzających mówi, że jeśli w pamięci wyraźnie zarysuje się jeden obiekt, to jest to dowód skuteczności wystawy. Dla mnie takim eksponatem była makieta domu dla Juliana Przybosia, przygotowana na potrzeby wystawy na podstawie projektu Strzemińskiego z 1930 roku. Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie, czy idea kiedykolwiek miała zostać zrealizowana. Być może jest to przykład architektury niemożliwej (kwestia „a gdzie kuchnia?” stanowi spory problem). Obiekt jest intrygującym połączeniem idei neoplastycznych z autorskim projektem architektury opartej na zależnościach matematycznych. W tekście z 1931 roku Strzemiński pisał:

Ostatecznym celem architektury nie jest budowanie praktycznych domów, nie jest również powiększanie rzeźb abstrakcyjnych i nazywanie ich pawilonami wystawowymi. Jej celem jest: być regulatorem rytmu życia społecznego i indywidualnego.

Nie sposób uwolnić się od wrażenia niesamowitości skrytej za murami ms1. Zasadza się ona na niesłychanej aktualności przedstawianych artefaktów. Wzornictwo i idea artystyczna, które nie tyle wyprzedzały swoje czasy (ponieważ historia potoczyła się swoim biegiem), ile dopiero wiek później zrozumiały nośność zaproponowanej przez awangardę idei (De Stijl w 2017 również obchodził swoją okrągłą, setną rocznicę powstania). I stało się tak nie tylko dzięki silnemu oddziaływaniu De Stijl na Bauhaus. Aktualność De Stijl ujawnia się chociażby w ironiczno-melancholijnej grze z tradycją awangardy na wystawie Marty Hryniuk i Macieja Nowackiego, „de Spiegel” (galeria :SKALA, 12–26.01.2018, Poznań). Na pięć prezentowanych obiektów dwa z nich już samym tylko tytułem nawiązują do holenderskiej grupy; to „Gerrit Rietveld Children’s High Chair” (Nowacki, 2017) oraz „Piet Mondrian Salon de Madame B” (Nowacki, 2017/2018).

 

Piet Mondrian, Tableau 2, 1922 / Luka Rajski, KonsTYtucjJA, 2017

 

Być może myśl jest na wyrost, ale nie potrafię się jej pozbyć, gdy przypominam sobie protesty spod Pałacu Prezydenckiego, trwające latem 2017 roku. Ich symbolem stał się plakat autorstwa Luki Rayskiego „Konstytucja”. Na szarym tle w równych, geometrycznych odstępach, w czterech wierszach rozmieszczone czarne litery, z nich wyróżniają się dwa słowa, białe „TY” i czerwone „JA”. To oczywiście nieprzypadkowe, że układają się w barwy polskiej flagi. Ale czy nie jest równie nieprzypadkowe, że paletą neoplastycyzmu rządziły trzy kolory (czerwony, niebieski, żółty) i trzy niekolory (czarny, szary, biały)?

*

Tytułem postscriptum, choć to temat na niejeden tekst: odrębną kwestią są katalogi/książki towarzyszące wystawom. Ten o Deborze Vogel zawiera teksty zarówno o pisarce, jak i jej autorstwa. Ten o De Stijl to pierwsza publikacja na temat wpływu holenderskiej grupy na polską awangardę. Tylko to mogłoby być powodem do pochwał, ale dbałość edytorska, pomysłowość wzornictwa, bezkompromisowość wydawnicza zasługują na pochwały oddzielne. Absolutnie nie dziwię się, że wszystkie sześć publikacji Muzeum Sztuki w Łodzi, składających się na cykl Rok Awangardy zdobyło pierwszą nagrodę III przeglądu Muzeum Widzialnego organizowanego przez Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów.

 

 

„Montaże. Debora Vogel i nowa legenda miasta”
artyści: Alfred Aberdam, Sasza Blonder, Janusz Maria Brzeski, Leon Chwistek, Eugène Deslaw, Otto Hahn, Jerzy Janisch, Maria Jarema, Katarzyna Kobro, William Klein, Józef Koffler, Aleksander Krzywobłocki, Fernand Léger, Leopold Lewicki, Ludwik Lille, Stanisław Osostowicz, Andrzej Pronaszko, Margit Reich-Sielska, Aleksander Riemer, Walter Ruttmann, Roman Sielski, Henryk Streng [Marek Włodarski], Władysław Strzemiński, Stanisław Teisseyre, Ludwik Tyrowicz, Eugeniusz Waniek, Tadeusz Wojciechowski, Mieczysław A. Wysocki
kuratorzy: Andrij Bojarov, Paweł Polit, Karolina Szymaniak
Łódź, ms2
27.10.2017 – 4.02.2018

 

„Organizatorzy życia. De Stijl, polska awangarda i design”
artyści: Barbara Brukalska, Stanisław Brukalski, Theo van Doesburg, Jean Gorin, Vilmos Huszár, Katarzyna Kobro, Bohdan Lachert, Bart van der Leck, Willem van dem Leusden, Piet Mondrian, César Domela Nieuwenhuis, Gerrit Thomas Rietveld, Karl Peter Röhl, Kurt Schwitters, Henryk Stażewski, Władysław Strzemiński, Helena Syrkus, Szymon Syrkus, Józef Szanajca, Krystyna Tołłoczko-Różyska, Jo Uiterwaal, Georges Vantongerloo i inni
kuratorki: Paulina Kurc-Maj, Anna Saciuk-Gąsowska)
Łódź, ms1
24.11.2017 – 25.02.2018

W tym seksie jest metoda?
09 sierpnia 2018

W tym seksie jest metoda?

„Lekkie historie, literatura eskapistyczna” ‑ tak ogólnikowo i samodegradująco (?) swą twórczość określa Milo Manara. Dla włoskiego rysownika w centrum zainteresowania tych pozornie niewyszukanych opowieści znajdują się kobiece ciało i odważna erotyka...

Kto tu jest dla trollowania
08 sierpnia 2018

Kto tu jest dla trollowania

W Muzeum Sztuki trzepali na bramkach. Choć od dawna żartujemy ze znajomymi z tego, że kontrola w ich salach jest nadmierna, to wernisaż wystawy „Peer-to-peer” to już była przesada.