06 lutego 2020
MV5BNDZiMTFjYWItZThhMS00MjQ2LWE2NjgtNGU3NmEyYmM2YWQxXkEyXkFqcGdeQXVyODY1NDk1NjE@._V1_SY1000_CR0,0,1500,1000_AL_
© Wilson Webb/© 2019 CTMG, Inc. | źródło: IMDb

Concord Girls

W najlepszym filmie zeszłego roku jest scena, w której suknia młodej kobiety zajmuje się ogniem. Trafiła ona na plakat, choć tak naprawdę nie jest sceną tytułową: „Portretu kobiety w ogniu” to w końcu labirynt luster i przekształceń; „kobiet w ogniu” jest tu więcej – na płótnie i w kadrze, bywają nią obie główne bohaterki: i arystokratka Heloiza, która nie chce wyjść za mąż, i malarka Marianna. Ale scena przy ognisku, kiedy chór wieśniaczek zaczyna śpiewać, a kobiety uśmiechają się do siebie ponad ogniem i suknia Heloizy zaczyna się palić – jest sceną graniczną. Pragnienie wycieka na wierzch – nie tylko pragnienie miłosne, ale i pragnienie sztuki kina. Marianna i Heloiza mogą być sobie równe, stworzyć swoją krótkotrwałą, kobiecą utopię (na kilka dni, kilka nocy, czas w tym filmie zakrzywia się mitycznie od Owidiusza i grzybów), ponieważ pomimo różnicy stanów uzupełniają się jako artystki. Marianna maluje (malowała od dziecka, zakonnice dawały jej za to po łapach, ale co z tego, skoro odziedziczy pracownię ojca i nie będzie musiała wychodzić za mąż), Heloiza okazuje się kimś więcej niż współtwórczynią własnego portretu i inspiratorką jeszcze paru prac Marianny (no właśnie, nie tylko Marianny). Heloiza wymyśla kino. Albo inaczej: Heloiza pragnie kina. Marianna jest malarką, jest wykształcona, chodzi do opery. Ale to Heloiza pragnie obrazów, pragnie muzyki, której poszukuje za wszelką cenę, kombinuje, szuka, znajduje tematy, inspiracje poza kanonem, poza ideałami. W scenie przy ognisku Heloiza nie flirtuje z Marianną, wyłącznie pozując – wie, że zajęła jej się suknia, przystaje, patrzy na ogień, nie robi nic, aby go ugasić, podnosi głowę, patrzy na Mariannę. Ogień tańczy na sukni, chór śpiewa. Heloiza wie, że jest ruchomym, udźwięcznionym obrazem. „Portret kobiety w ogniu” jest czymś więcej niż filmem o miłości, wspólnym robieniu sztuki, kobiecej solidarności i tak dalej. Miesza pragnienie miłości z pragnieniem kina. Jest próbą utopii, utopii przelotnej – to melodramat, Orfeusz i Eurydyka muszą się rozstać, grzyby się kończą, kończy się też film. Ale czy utopia zbudowana w oparciu o rychły koniec jest w ogóle utopią?

Na tym samym napięciu Greta Gerwig ufundowała swoją adaptację „Małych kobietek” Louisy May Alcott: film opowiada o relacji pomiędzy spełnieniem a kompromisem, po czym podpala granicę pomiędzy rzeczywistością, wspomnieniem a literaturą. I tu spódnica młodej kobiety staje w płomieniach, na samym początku filmu. Ale tym razem bohaterka nie zauważa, że się pali; gryzmoli coś zapamiętale w blasku kominka, chociaż dopiero co sprzedała do gazety jedno opowiadanie (dwadzieścia dolarów, prosto do ręki). Tą młodą kobietą jest Jo March, alter ego Alcott, grana przez Saoirse Ronan – wcześniejsze alter ego Gerwig w jej samodzielnym reżyserskim debiucie („Lady Bird”). „Pani się pali”, zwraca jej uwagę współlokator, profesor Bhaer, grany przez Louisa Garrela, ślicznotę i pieszczoszka kamery. To, że Jo w tym momencie pisze, okaże się później znaczące.

Oczywiście spódnica zajmuje się ogniem dlatego, że Jo jest niezdarą – nie do końca z głową w chmurach (jako autorka gazetowej pulpy, ma zmysł komercyjny, zresztą musi liczyć się z groszem), ale powiedzmy, że „gdzieś tam”, często obok rzeczywistości. „Małe kobietki” zaludnione są przez postaci ruchliwe; można powiedzieć, że to film o tym, jak ludzie się poruszają, film o choreografii chodzenia, biegania, siedzenia, leżenia, przytulania, skakania. Internetowy żart o tym, że Timothée Chalamet nie wie, jak usiąść na krześle, znajduje tu dwugodzinne rozwinięcie. To ciekawe, że za kamerą Gerwig postawiła akurat Yoricka Le Saux, który w ostatnich latach kręcił alienujące kino Oliviera Assayas’a (Claire Denis pożyczyła go sobie na wyprawę ku czarnej dziurze w filmie „High Life”). „Małe kobietki” przepełnione są czułością wobec ludzi w ich niepowtarzalnych gestach, manieryzmach i niezgrabnościach, w tym, co jednostkowe i w tym, co grupowe. Trochę tak, jakby Gerwig własną aktorską aurę (aktorki charakterystycznej, trochę dziwnej, przyjacielskiej, zdyszanej, ciągle w ruchu) przełożyła teraz na obraz. Siostry March przekrzykują się i turlają po podłodze, jakby splatały się w jedno wielogłowe ciało. Jak niektórzy, mogłabym oglądać ich przebieranki i harce na strychu bez końca. Panie i panowie, zapraszam do fantazji: oto nowy serial telewizyjny „Concord Girls”! W rolach głównych: pięć sióstr March (Meg, Jo, Beth, Amy i Laurie). Co odcinek – nowa sztuka! Meloniki, fajki, marynarskie płaszcze, szable i grube kolorowe skarpety. Raj.

Kusząca dygresją faktura filmu jest jednak czymś głęboko – najgłębiej – zgodnym z duchem książki. Pokutuje oczywiście przekonanie, że świat mógłby się bez kolejnych „Małych kobietek” obejść. To nieprawda; powieści takie jak arcyszlagier Alcott zachowują swoją żywotność poprzez zdolność budzenia polemiki, otwieranie kolejnych ścieżek interpretacyjnych i przestrzeni na własne fantazje, rozkochiwanie i droczenie, i pozostawianie czytelników z poczuciem ciągłego niezaspokojenia; poprzez proszenie się o kolejne twórcze przekształcenia. „Małe kobietki” są powieścią nieznośną, ale otwartą, wymagającą aktywnego, twórczego czytelnika (Joan Acocella, autorka eseju opublikowanego w „The New Yorkerze” z okazji sto pięćdziesiątej rocznicy wydania pierwszego tomu, z rozbrajającą szczerością porównuje je do „Mahabharaty” i Starego Testamentu). Adaptacje „Małych kobietek” mogą być lepsze lub gorsze, ale sam odruch ponownej inscenizacji pozostaje uzasadniony. Choć film Gerwig osadza się na ogół w kontekście upływu dwudziestu pięciu lat od premiery klasycznej adaptacji Gillian Armstrong, nie tak dawno BBC wypuściło ekranizację, na którą też warto rzucić okiem w kontekście „aktualności” Alcott: niecałe dwa lata temu, niejako równolegle do Gerwig, adaptacji podjęła się pani Heidi Thomas, autorka szalenie popularnego wśród Brytyjczyków (i wybitnego) serialu „Z pamiętnika położnej”. Trzyczęściowy film telewizyjny (dostępny w Polsce na HBO Go) jest reżyserowany metodą „cukier w cukrze”, ale przynosi najbardziej wyraziste i poruszające interpretacje dwóch zaniedbanych, bo też najmniej widowiskowych i trudnych dla liberalnie wyemancypowanego oka postaci „Małych kobietek”: Marmee (wstrząsająco zmęczona Emily Watson) i chorowitej Beth (mało znana walijska aktorka Annes Elwy).

Bo też jest w „Małych kobietkach” coś takiego, że kolejne interpretacje (zarówno w obrębie sztuki, jak i publicystyki) stają się głosami w sprawie konkretnych bohaterów (przykładowo: wspomniana Acocella wygłasza brawurową obronę profesora Bhaera). Być może właśnie w niewyczerpanej potencjalności postaci tkwi sukces powieści Alcott. Wyłącznie na podstawie jednego rozdziału, w którym Jo odrzuca oświadczyny Lauriego (rozdział dwunasty drugiego tomu, zatytułowany „Heartache”), można by rozpisać historię recepcji „Małych kobietek”, czytelniczych stronnictw i możliwości interpretacyjnych.

Jeśli chodzi o postaci, wokół których buduje swoją opowieść, wybór Gerwig jest akurat bardzo klasyczny. Główną partnerką Saoirse Ronan jest Florence Pugh w roli Amy – całość ustrukturyzowana została tak, by losy dwóch sióstr (tak różnych, tak podobnych) przeglądały się w sobie przez pryzmat wielkich tematów: tożsamości artystki, pieniędzy, pragmatyzmu, zobowiązań wobec rodziny, przyjaźni, miłości, małżeństwa, i last but not least, sztuki. Jo wierzy, że sztuka odzwierciedla życie, Amy – że może je kształtować. A Gerwig? Ewidentnie nie jest #TeamLaurie; nie jest też #TeamBhaer. Jo March nie chce wyjść za mąż i Gerwig też wydać jej za mąż nie chce. Nie decyduje się jednak wyłącznie ilustrować swoich czytelniczych pragnień, lecz używa ich do stworzenia większej, a jednocześnie bardziej ambiwalentnej opowieści, zawierającej zarówno rzeczywistość (powieść, w której dziewczyna musi wyjść za mąż), jak i postulat zbuntowanej czytelniczki (że jednak nie musi).

Taka dwoistość wyznacza główny nerw filmu, w którym dwa plany czasowe przeplatają się w melancholijnych kontrach. Głód dziewczęcej ambicji i gorycz kompromisu. Decyzja Meg, by wyjść za mąż biednie, ale z miłości, i przyziemność codziennych małżeńskich sprzeczek o pieniądze i drobne przyjemności. Marzenie Lauriego, by stać się częścią dziewczęcej grupy (rzecz absolutnie wyjątkowa w historii literatury, to zwykle dziewczynki mają aspirować do tego, co chłopięce), i dominacja męskich wartości poza ścianami domu Marchów. Przyjaźń pomiędzy Jo a Lauriem, parą androgynicznych urwisów, i jego złamane z miłości serce, jej organiczny sprzeciw wobec instytucji małżeństwa. Siostry March w komplecie i siostry March, które już nigdy nie spotkają się we cztery; Amy wróci do domu dopiero po śmierci Beth. Beth, która raz wyszła z choroby, i Beth, która umiera. Radość z głośnego, roztańczonego bycia razem i cicha samotność Jo (najpiękniej napisano o niej tu).

Ten czas niewinności i wiary w niemożliwe Gerwig przepuszcza przez dwa filtry. W utopię Jo March od początku wpisana jest jej kruchość i złudność: nie wiadomo, gdzie praca pamięci przechodzi w literackie zmyślenie. (Komiczne warkocze Florence Pugh jako małej Amy są od początku wskazówką: pamięć zakrzywia czas, przeskakuje lata, a tradycja obsadzania dorosłych aktorek w rolach dziewczynek jest stara jak samo kino.) Przewrotka polega na tym, że Gerwig płynność granicy pomiędzy wspomnieniami a fikcją traktuje afirmatywnie. Swój film konstruuje precyzyjnie, ale na zasadzie otwierania kolejnych furtek intertekstualnej zabawy, multiplikowania rzeczywistości, które rozmawiają ze sobą. To moment największego kompromisu stanowi dla filmu – i reżyserki – moment ekstazy.

Ronan grała kiedyś alter ego Gerwig, teraz wciela się w jej fantazję na temat Jo March jako alter ego Alcott. To wielopoziomowe zapośredniczenie jest kluczowe – Gerwig nie aspiruje do roli biografki; pożycza sobie pewne elementy z biografii autorki „Małych kobietek”, ale inne otwarcie przekręca. I słusznie: to temat na inną opowieść. Alcott żyła w dużo większej biedzie i dużo większym fermencie intelektualnym (miała też bardzo skomplikowaną relację z ojcem). W najnowszym filmie, co ciekawe, praktycznie nie ma wojny, chociaż pierwszy zawodowy sukces Alcott wyrastał z jej doświadczeń jako pielęgniarki na froncie. Ta wybiórczość historyczna w zainteresowaniu ukochaną autorką właściwie powinna być zarzutem. A jednak Gerwig może to ujść płazem, niczym kolejny wybryk sióstr March. Jej film jest spełnieniem dla konkretnej czytelniczki, która nie dąży do stworzenia ekranizacji ostatecznej i zamkniętej – tylko woła o więcej.

 

„Małe kobietki”
reż. Greta Gerwig
premiera: 31.01.2020

Uwierzyć w najciekawsze
18 września 2020

Uwierzyć w najciekawsze

Marcin Borchardt, autor dokumentu o Tonym Haliku, drobiazgowo rekonstruując losy swojego bohatera, ustala sporo faktów i weryfikuje wiele nieprawd. A mimo to – i co najważniejsze – nie odbiera jego życiu fascynującej mgiełki tajemniczości...

Ortisei, Gherdëina, groszki i róże
17 września 2020

Ortisei, Gherdëina, groszki i róże

Siódma już odsłona biennale mocno skupia się na rzeźbie i instalacji. I bardzo dobrze, bo to miła odmiana dla płaskich monitorów, na których przez ostatnie pół roku z postępującym zniechęceniem oglądaliśmy sypiącą się w gruzy rzeczywistość

Gra w filozofię
16 września 2020

Gra w filozofię

W tym aspekcie „Dark” przypomina twórczość Lyncha. […] U Lyncha wszystko sprowadza się jednak do subiektywnego wyobrażania, w „Dark” zaś świat jest subiektywny i obiektywny zarazem, a wszystko zależy od tego, kto patrzy...