Astaire zaklina rytm

Są książki, które wprawiają w zachwyt, książki tak idealne i odłączone od zgiełku codziennego życia, że wzbudzając podziw, dosłownie unieruchamiają. Piąta powieść Zadie Smith, „Swing Time” nie należy do tej kategorii – nie dostrzegam w niej niewzruszonej struktury diamentu. Pod koniec książki intrygę zaburza wtargnięcie na scenę fikcji prawdziwych przyjaciół Smith, pisarzy Darryla Pinckneya i Jamesa Fentona, którzy pojawiają się w książce we własnej osobie. Smith wyjaśnia, dlaczego umieściła ich w powieści:

Darryl jest dla mnie przykładem aktywnej ambiwalencji. Wie niemal wszystko o konsekwencjach politycznych, społecznych, personalnych, jakie wiążą się z jego kolorem skóry, z tym, że jest czarny. Jednocześnie domaga się prawa do bycia po prostu Darrylem.

Obecność pisarzy jest niczym puszczenie oka, zapytaniem: „dlaczego nie?”, jak stepowanie Billa „Bojanglesa” Robinsona z 1934 roku.

Ciało, jego kolor, postura, giętkość, ciało jako stygmat, piętno, jest w tej książce cały czas obecne. Matka głównej bohaterki mówi:

Na tym świecie liczy się jedynie to […], co zostaje zapisane. To, co stanie się tym – wskazała na moje ciało – nigdy nie będzie mieć znaczenia, nie w tej kulturze, nie dla tych ludzi.

Ale ciało może również wyzwalać, prowadzić do celebracji życia. Wyznanie bohaterki książki: „Wreszcie zrozumiałam, nigdy nie świeciłam własnym światłem, zawsze krążyłam wokół blasku innych” pojawia się jako cielesna reakcja na taniec Freda Astaire’a z gigantycznymi cieniami.

Bohaterka wraca do blokowiska Londynu, z którego kiedyś się wyrwała. Uważa swój powrót za poniżenie. Czym jest sukces, czym porażka? Pytania te pojawiają się w książce od samego początku. Mają one związek z tańcem, z instynktem przetrwania i ruchu. Zamiast jednak skłaniać do filozofowania na temat porażki i sukcesu, „Swing Time” uaktywniło moje ciało. Chwyciłem laptopa i zwróciłem się do znajomych choreografek z pytaniami.

Chwilę przed premierą Smith pisała w „The Guardian”: „czuję, że taniec coś mi mówi o tym, co sama robię – o pisaniu”. Cytując tancerkę Marthę Graham, autorka wskazywała na korzyść, jaką pisarz może czerpać z tańca:

w tańcu jest witalność, siła życiowa, energia, przyspieszenie, które poprzez ciebie, twoje ciało przekłada się na działanie. To wrażenie jest unikalne i jeśli je zablokujesz, nie zaistnieje, będzie utracone.

Narratorka książki po dwudziestu latach od pierwszej lekcji tańca oświadcza: „nadal nie mam pojęcia o tańcu, mam tylko instynkt”. Odpowiedzi na pytania stawiane w „Swing Time” szukałem na okrętkę, bo o szukanie, a nie o odpowiedzi w tej książce chodzi. Zapytałem choreografki, tancerki, performerki o powinowactwo tańca i pisarstwa.

Magda Ptasznik: Nigdy nie zajmowałam się pisarstwem, ale taniec, a w szczególności choreografia, ma dla mnie bardzo dużo wspólnego z językiem. W tworzeniu prac choreograficznych język odgrywa zazwyczaj ważną rolę. Myślę tu o rozpoznawaniu specyfiki ruchów, nadawaniu im, ich jakościom, fragmentom materiału fizycznego nazw. Często to nazywanie ma indywidualny charakter. Nie szuka się języka obiektywnego, a takiego, który „da efekt zwrotny”, wzmocni charakter ruchu, uchwyci jego jakość/emocję/charakter. Wykorzystuje się skojarzenia, metafory. W pracy z tancerzami ważną rolę ma performatywność języka: co wywołuje dane polecenie, jak zmienia ruch tancerza? Tworzenie języka choreograficznego to też tworzenie słów wokół niego, poetyki.

Język też ma ogromne znaczenie w procesie edukacji tanecznej. Oczywiście wiele rzeczy się odtwarza przez obserwację i poczucie, ale wiele przekazuje się słowem. Równocześnie jako tancerze, pracując nad zwiększonym odczuwaniem poprzez ciało, wiemy, że ten język jest nieprecyzyjny, rozmyty. Z jednej strony próbujemy być precyzyjni, z drugiej – jesteśmy świadomi, że doświadczenie jest subiektywne i język go nie odzwierciedla, że wspólnotowość w tańcu budowana jest nie poprzez język.

Zanim zajęłam się choreografią, miałam trochę prób pracy z językiem, pisałam teksty dziennikarskie. Lubiłam to, ale było to bardzo trudne, miałam wrażenie „łuskania” tego, co jest komunikatem ze zbioru słów, które potrzebowałam zapisać. Tworzenie choreografii to dla mnie podobny proces. Pytanie, co w materiale jest komunikatem właśnie, a co szmerem, który pomógł narodzić się komunikatowi?

W ruchu jest jeszcze dramaturgia, dystrybucja jego i zmian w czasie. To też zawsze kojarzy mi się z tekstem pisanym.

Krystyna „Lama” Szydłowska: Zarówno taniec, jak i pisanie to procesy kreatywne, wymagające znajomości narzędzia, którym się posługujemy. Im więcej wiem o moim narzędziu, im częściej je badam i zgłębiam, tym więcej jestem w stanie z nim zrobić. Dla mnie ciało to surowiec pełen możliwości. Taniec to dla mnie tylko jedna z wielu form wyrażania ekspresji poprzez ciało. Obecnie działam na wielu polach kreacji: tworzę autorskie choreografie, zajmuję się improwizacją, performansem, gram w teatrze, uczę się i innych. Dzięki temu zrozumiałam, że to wszystko jest o tym samym, tylko przekazywane innym językiem. Niezależnie od tego, jaki środek komunikacji artystycznej wybierzesz, musisz go poznać i zrozumieć, zarówno jego możliwości, jak i ograniczenia.

Bardzo długo miałam problem z pisaniem i wykorzystaniem języka zarówno w moich pracach, jak i we wnioskach o rezydencje, dofinansowania i tym podobne. Nie wiedziałam, jak posługiwać się sprawnie słowem na tyle, żeby móc opowiedzieć o tym, co mnie porusza inaczej niż poprzez ciało. Okazuje się, że jeśli jesteś przekonana/przekonany o tym, że czegoś definitywnie nie potrafisz, to właśnie to powinnaś/powinieneś zacząć robić. Każde przepracowanie problemu i zmierzenie się z jego zrozumieniem pomaga nam w budowaniu spójnego kreatywnego przekazu.

Ramona Nagabczyńska: Żeby pisać, trzeba mieć do dyspozycji język, którego kody są znane. W tańcu, z którym ja mam do czynienia, raczej unika się ustalonych kodów, każdorazowo wytwarzając nowy język (przynajmniej takie jest założenie). Chyba że taniec nie jest autoreferencyjny, ale służy jako narzędzie do przekazania jakiegoś komunikatu, czyli staje się znakiem. Odnoszę wrażenie, że przynajmniej w literaturze pięknej szuka się złotego środka między klarownością a jego innowacyjnością. W tańcu takie podejście raczej nie produkuje niczego ciekawego. Taniec silniej niż język działa na płaszczyźnie fenomenalnej, dlatego odsyłanie w nim do semantyki może osłabić jego działanie.

Wiele osób praktykujących taniec fascynuje się jednak związkami między językiem a ruchem. Ostatnio zaistniało wiele praktyk, które badają związki między słowotokiem a wolną improwizacją ruchową. I jedno, i drugie wymaga pracy nad usuwaniem barier. Jest podróżą w głąb siebie, procesem odkrywania potencjału własnego mózgu. Tańcząc, często dajemy sobie zadania, których punktem startowym są słowa, jednak taniec szybko od nich ucieka. Taniec często walczy z pamięcią. By móc zostać zapamiętanym, musi ulec przekształceniu na język albo konkretny obraz (wyobrażenie). Gdy próbuje się go odtworzyć, to tak naprawdę wytwarza się nowy taniec – w pewnym sensie nie da się odtworzyć raz zatańczonego tańca. Można powtórzyć jego formę, ale forma jest tylko czubkiem góry lodowej.

*

Nigdy wcześniej nie przyglądałem się uważnie tancerzom, ich ciału. Czytając „Swing Time”, zacząłem oglądać nagrania. Po Astairze przyszedł czas na Prince’a.

Smith twierdzi, że Prince i Michael Jackson byli świetnymi tancerzami, ale Prince był nieuchwytny – każdy pamięta ruchy Jacksona, ale nie potrafimy sobie przypomnieć, jak ruszał się Prince. Taniec tego ostatniego był intymny, nawet na scenie wyglądał, jakby tańczył u siebie w domu. Jackson z kolei przypominał pomnik, jego strój podkreślał każdą część ciała – tułów od nóg oddzielał srebrny pas, co wyglądało jakby górna i dolna połowa ciała ruszały się w innych kierunkach. Jackson był jaskrawy. Czy są tancerze, którzy są zarazem tak podobni, ale i tak różni?

Ramona Nagabczyńska: Przychodzą mi do głowy Iggy Pop i Ian Curtis. Obaj mieli poniekąd podobny styl – chaotyczne, spazmatyczne ruchy.

Jednak ruchy Iggy’ego Popa, choć wspaniałe, są naładowane arogancją i potrzeba uwiedzenia widowni (też w dosłownym, erotycznym sensie), a ruchy Curtisa były jakimś niezwykle odważnym, szczerym i intymnym aktem zwierzenia się widowni.

Magda Ptasznik: Zastanawiam się, co znaczy „tak podobni” – że oboje tak sławni i funkcjonujący w jednym porządku popkultury? Taniec to dziedzina bardzo zróżnicowana. To bogactwo językowe. Dla mnie ta różnorodność jest dość oczywista. Rozumiem i zgadzam się z opisem porównującym Prince’a i Jacksona, ale to dla mnie oczywiste, że te jakości są różne. Trochę złoszczę się na ten „mechanizm aplauzu”, który reaguje żywiej na to, co jaskrawsze, oparte na trickach, bardziej wirtuozyjne, a przez to łatwiej dostrzegalne. Nie stawiam znaku równości pomiędzy widocznością czegoś i jakością. Tego, co bardziej widocznie, nie postrzegam jako dominującego. Myślę też, że praktyka tańca uczy bardzo dużo o mechanizmach widoczności.

Dla mnie zachwyt w tańcu, jego performansie, wywołuje odsłonięcie i wyartykułowanie jakiejś jakości, specyfiki. Istnieją bardzo różne porządki pracy z ciałem, ruchem, w każdym można uzyskać intensywność.

Krystyna „Lama” Szydłowska: Michael Jackson miał bardzo jaskrawy i wykreowany ruch, który był spójną częścią jego wizerunku. Wielokrotnie powtarzane konkretne gesty lub pozy stały się rozpoznawalne właśnie dzięki ich konsekwentnej repetycji. Wiele gwiazd muzyki popularnej korzysta z pomocy choreografów, którzy pomagają im uchwycić i uwypuklić ich ruchową osobowość. Konkretny ruch zaczyna być konotowany z daną osobą i staje się równie rozpoznawalny jak refren popularnej piosenki. Prince natomiast posiadał pewną manierę poruszania się, która nie jest już tak łatwa do zdefiniowania.

*

Moim ulubionym przykładem bardzo podobnej energetycznej ekspresji są tańczący David Bowie i Mick Jagger.

Jagger ma swój charakterystyczny sposób poruszania się, natomiast Bowie ruchowo jest trochę jak kameleon, kreuje swój ruch w zależności od sytuacji. Obydwaj w swoim tańcu są bardzo energetyczni i swobodni, ale znacząca różnica w specyfice ich tańca jest bardzo zauważalna.

Astaire nie dawał mi spokoju, gdyż jego nazwisko przewija się niemal przez całą książkę. Oglądam jeszcze raz fragment filmu „Swing Time” (polski tytuł: „Lekkoduch”) z 1936 roku.

Krystyna „Lama” Szydłowska: Astaire miał ogromną swobodę w ciele i ruchu, a przy tym niesamowitą kontrolę każdego gestu. Oglądając go, czuję, że czerpał on wielką radość z tego, co robił. Lekkość, z jaką się porusza, daje widzowi wiarę w to, że i on tak może i napełnia chęcią do ruchu i tańca.

Ramona Nagabczyńska: Myślę, że jest niewielu tancerzy w zachodnim świecie, którzy nie docenili kunsztu Freda Astaire’a. Przede wszystkim dlatego, że to była pierwsza i może wręcz jedyna postać, która stała się ikoną popkultury z powodu swoich umiejętności tanecznych. Mój kolega ze studiów we Frankfurcie, David Bloom powiedział kiedyś, że jest taki typ tancerzy, którzy pomylą dwadzieścia razy kroki, potkną się i wylądują na twarzy, i wygląda to fantastycznie! Fred był właśnie takim tancerzem (chociaż o potknięciach chyba nie było mowy, bo raczej był perfekcyjny). Widzowi udzielała się ogromna przyjemność jaką miał z posługiwania się swoim ciałem. On miał wielki cool w sobie. Widać, że nie był więźniem podziwu widzów. Gdyby nie było widowni, i tak by sobie tańczył. Tacy tancerze mają wielką siłę, ponieważ są pociągający, ale lekko niedostępni oraz ich taniec jest zawsze tańcem naładowanym intymnością między nimi a przestrzenią, czasem, rytmem i ciałem. Gdy Fred Astaire tańczy z Gene Kelly, łatwo zauważyć, jak wysoki poziom zaawansowania osiąga jego praca z rytmem. Kelly rusza się w rytm, a Astaire zaklina rytm. Pokazuje, że jest nieskończona ilość jakości, jakie można uzyskać, robiąc akcent i przechodząc od jednego akcentu do drugiego. W Fredzie nie zauważa się formy, jego ciało wypełnia się ruchem, który rozchodzi się po całym jego ciele, tworzy iluzje, jakby jego się nie kończyło; nie istnieje wyraźna granicy między przestrzenią czy podłoga, a jego ciałem.

Magda Ptasznik: Gdy oglądam Aistare’a, mój oddech przyspiesza, czuję pragnienie i chęć uczestniczenia w tym, co oglądam. Lubię i wciąga mnie odczucie, że nie nadążam za tym, co się dzieje, że moja percepcja zostaje zmylona, zaskoczona (gdy cienie się ruszają inaczej). Taniec Aistare’a postrzegam jako praktykę zaangażowania.

Patrząc na niego, zauważam też jego czarną twarz i zastanawiam się, jaka była droga do decyzji o takim geście – będąc tancerzem, w show-biznesie, będąc sławnym, będąc zależnym od innych decydentów, w swoim momencie historycznym, w USA. Dreszcz wywołuje u mnie widok stolików z widzami, bo gest black face uwidacznia, że ma swoje miejsce w porządku społecznym.

*

W „Swing Time” prócz tańca pojawiają się przyjaźń i rywalizacja między dziewczętami i kobietami; macierzyństwo i dorastanie w północno-zachodniej dzielnicy Londynu (NW); tożsamość rasowa, odrodzenie religijne w krajach rozwijających się (w tym przypadku islamu w Gambii), kult celebrytów, współczesne formy liberalnego, zachodniego kulturowego imperializmu. Tematy te są niejako cieniem – tancerzem jest materia powieściowa (np. drobne gesty, w których ujawniają się czyjeś aspiracje – „Studiowała socjologię i nauki polityczne. Nie wiedzieliśmy, po co”). Trudno zakwalifikować tę książkę do jakiegoś gatunku, zamknąć w precyzyjnie opisanej szufladzie. Jest jak taniec, który umyka językowi, ale bez języka obejść się nie może. Ale czy tańcząc albo obserwując taniec, jesteśmy pewni, w czym uczestniczymy albo co oglądamy? Pewność w „Swing Time” zastępuje ambiwalencja pobudzająca do ruchu.

Zadie Smith, „Swing Time”
Znak
Kraków 2017